Về quan hệ của tâm lý học phân tích đối với sáng tạo văn học nghệ thuật [1/2]

Jung, Carl Gustav -

Một điều hiển nhiên là: hai lĩnh vực này, mặc dù không tương thích với nhau, nhưng gắn bó chặt chẽ với nhau đến mức ngay lập tức phải tách rời chúng ra. Mối tương quan giữa chúng dựa trên cơ sở: nghệ thuật trong thực tiễn sáng tạo của mình là một hoạt động tâm lý, với tư cách đó nó có thể và cần phải được phân tích theo lối tâm lý học: dưới góc độ này nó ngang bằng với mọi hoạt động khác của con người do các motive tâm lý chi phối mà tâm lý học lấy làm đối tượng nghiên cứu. Nhưng mặt khác, khi khẳng định như thế, chúng ta đã giới hạn rõ rệt tầm đến của quan điểm tâm lý học: chỉ bộ phận của nghệ thuật bao trùm quá trình sáng tạo hình tượng nghệ thuật mới có thể là đối tượng của tâm lý học, chứ không phải là bộ phận tạo thành bản chất riêng của nghệ thuật; bộ phận thứ hai này của nó, cùng với vấn đề nghệ thuật chính thực là gì, chỉ có thể là đối tượng của cách phân tích thẩm mỹ-nghệ thuật chứ không phải tâm lý.

Sự xác định giới hạn để phân tích cũng cần phải áp dụng cả trong lĩnh vực tôn giáo: ở đây sự nghiên cứu tâm lý học cũng chỉ có thể xảy ra trên phương diện các hiện tượng mang tính cảm xúc và biểu tượng của tôn giáo, còn bản chất tôn giáo thì không động đến và không thể động đến. Có khả năng không chỉ tôn giáo, mà cả nghệ thuật, được coi là một phân nhánh của tâm lý học. Tôi không hề có ý phủ nhận là những sự xâm nhập như vậy vào một lĩnh vực xa lạ thực tế có thể xảy ra. Nhưng người làm việc đó rõ ràng đã quên mất rằng gây bất đồng với tâm lý học, triệt tiêu giá trị độc đáo và bản chất riêng của nó bằng cách xem nó như một hoạt động khác của các tuyến nội tiết trong khuôn khổ một bộ môn sinh lý học thì quá ư là giản lược. Vậy mà, như mọi người đều biết, cái việc như thế đã xảy ra.

Nghệ thuật, xét về bản chất của mình - không phải là khoa học, còn khoa học xét về bản chất của mình -, không phải là nghệ thuật; mỗi lĩnh vực tinh thần này có một trung tâm kiên cố của mình chỉ vốn có với nó và chỉ có thể lý giải được thông qua chính nó. Vì vậy khi nói về quan hệ của tâm lý học với nghệ thuật, chúng ta chỉ động chạm tới cái phần của nghệ thuật mà về nguyên tắc có thể dễ áp dụng được cách phân tích tâm lý học; dù cho khi phân tích nghệ thuật, tâm lý học có thể rút ra cái gì đi nữa thì tất cả vẫn giới hạn ở quá trình tâm lý của hoạt động nghệ thuật chứ không chạm đến những tầng sâu kín của nghệ thuật: chạm đến chúng là điều không thể đối với tâm lý học, giống như lý trí muốn tái hiện hay dù chỉ là nắm bắt bản chất của tình cảm. Còn sao nữa! Khoa học và nghệ thuật nói chung không tồn tại như hai bản chất tách biệt, nếu như sự biệt lập chúng trên nguyên lý không tỏ ra xác đáng. Việc ở đứa trẻ nhỏ chưa có "sự xung đột của các năng lực" và các khả năng nghệ thuật, khoa học và tôn giáo của nó còn thiếp ngủ trong trạng thái bình an, hay việc của người nguyên thuỷ các yếu tố của nghệ thuật, khoa học và tôn giáo còn đang cùng tồn tại trong sự hỗn độn bất phân của tâm thức ma thuật, hay cuối cùng việc ở động vật nói chung không thấy có một "tinh thần" nào, mà chỉ có độc "bản năng tự nhiên" trần trụi - tất cả những sự kiện đó không nói lên điều gì có lợi cho sự thống nhất bản chất từ khởi thủy của nghệ thuật và khoa học, mà chỉ có sự thống nhất như thế mới có thể luận chứng cho sự hấp thụ lẫn nhau của chúng hay sự diễn dịch từ cái này sang cái kia. Quả vậy, lần theo trật tự hồi cố quá trình phát triển tinh thần cho tới tận cái trạng thái bất phân ban đầu của lĩnh vực tinh thần riêng rẽ, chúng ta hoàn toàn không biết được sự thống nhất khởi thuỷ sâu sắc của chúng, mà may ra chỉ biết được cái trạng thái bất chuyên biệt ở một thời kỳ lịch sử khá sớm, khi cả cái này lẫn cái kia đều chưa tồn tại. Nhưng trạng thái tự phát-sơ đẳng đó hoàn toàn không phải là khởi nguyên để từ đó có thể rút ra kết luận về bản chất của những trạng thái tương đối phát triển cao về sau này, thậm chí dù cho các trạng thái đó phát sinh trực tiếp, như điều này vẫn thường xảy ra, từ sự thống nhất ban đầu đó. Đối với đường hướng phương pháp luận khoa học thì việc hy sinh sự khác biệt về chất cho sự quy nạp theo lối nhân quả, việc bắt sự đa dạng phụ thuộc vào các khái niệm chung nhất, dù là rất sơ đẳng, đó là những việc luôn luôn tự nhiên.

Chính hôm nay tôi cảm thấy đưa ra những suy nghĩ này là đặc biệt đúng chỗ, bởi vì thời gian gần đây chúng ta đã nhiều lần thấy chính sáng tác thơ ca-nghệ thuật đã được giải thích bằng con đường diễn dịch về những trạng thái tâm lý sơ đẳng hơn như thế. Tất nhiên, có thể tìm cách giải thích các đặc điểm của sáng tạo nghệ thuật, sự lựa chọn chất liệu và sự xử lý chất liệu của từng cá nhân nghệ sĩ bằng quan hệ thân thiết của họ đối với cha mẹ mình, nhưng như thế thì cách thể hiểu của ta về nghệ thuật của họ cũng chẳng sâu thêm được chút nào. Quả vậy, có thể tiến hành phép diễn dịch đó cả trong nhiều lĩnh vực khác nữa, bao gồm cả những cơn rối loạn tâm lý: các chứng loạn thần kinh chức năng, loạn tinh thần, các thói quen tốt và xấu, các chính kiến, các đặc tiểm tính cách, các niềm đam mê, các hứng thú riêng biệt cũng được diễn dịch về các quan hệ tồn tại giữa đứa bé và cha mẹ. Nhưng không thể để tất cả các điều rất khác xa nhau này có cùng một sự giải thích như nhau, khác đi sẽ đẩy tới kết luận là dường như trươc chúng ta chỉ là một điều mà thôi. Nếu giải thích tác phẩm nghệ thuật là một dạng loạn thần kinh, hoặc mọi chứng loạn thần kinh đều là tác phẩm nghệ thuật. Có thể chấp nhận façon de parler (cách nói) như thế với tư cách một kiểu chơi nghịch lý ngôn từ, nhưng lý trí thông thường của con người sẽ cưỡng lại và không muốn tác phẩm nghệ thuật bị đặt vào cùng một hàng với chứng loạn thần kinh chức năng. Quá lắm thì một bác sĩ phân tâm học qua lăng kính thiên kiến chuyên môn sẽ thấy ở chứng loạn thần kinh chức năng một tác phẩm nghệ thuật, nhưng một người tỉnh táo đi ngoài đường sẽ không bao giờ nhầm bệnh lý học với nghệ thuật, dù anh ta không thể phủ nhận sự kiện là hoàn cảnh ra đời tác phẩm nghệ thuật cũng tương tự như phát sinh chứng loạn thần kinh chức năng. Nhưng đó là điều kiện tự nhiên, nếu như các điều kiện tâm lý phổ biến đâu đâu cũng có sức mạnh, hơn nữa - do sự cân bằng tương đối của các hoàn cảnh sống của con người - chúng ta lúc nào cũng sẽ lại gặp thấy cùng một điều, dù cho là nói về chứng loạn thần kinh của nhà khoa học, nhà thơ, hay người bình thường. Bởi tất cả đều có cha mẹ, tất cả đều có cái gọi là mặc cảm về mẹ hay mặc cảm mẹ, tất cả đều có tính dục và những vấn đề tiêu biểu chung của loài người đi kèm với cái đó. Nếu một nhà thơ chịu ảnh hưởng mạnh hơn của thái độ đối với cha, nhà thơ khác chịu thái độ đối với mẹ, nhà thơ thứ ba bộc lộ trong tác phẩm của mình dấu vết rõ rệt của sự dồn nén tình dục, thì vốn những điều như vậy có thể nói được cho tất cả những người mắc chứng loạn thần kinh chức năng, hơn thế, cho tất cả mọi người bình thường. Chúng ta chẳng thu nhận được gì đặc biệt ở đây cho câu chuyện bàn tác phẩm nghệ thuật. May lắm thì cách nói đó chỉ giúp mở rộng và đào sâu thêm hiểu biết của chúng ta về sự ra đời của tác phẩm.

Khuynh hướng của tâm lý học y khoa do Freud khai mở đã đem lại cho các nhà lịch sử văn học nhiều căn cứ mới để nêu ra những đặc trưng của sáng tác nghệ thuật mang tính cá nhân gắn với cảm xúc riêng tư, thầm kín của nghệ sĩ. Điều này không nên bao giờ để che lấp khỏi chúng ta sự kiện là trong quá trình phân tích sự sáng tạo thơ ca - nghệ thuật từ lâu đã lần ra được những mối dây nhất định mà nghệ thuật dùng để bện kết - cố ý hay ngẫu nhiên - cảm xúc riêng tư thầm kín của mình vào tác phẩm. Đồng thời các công trình của Freud đôi khi còn giúp thấy được sâu hơn và đầy đủ hơn ảnh hưởng đến sáng tạo nghệ thuật của những cảm xúc có tận thời ấu thơ. Thường khi biết vận dụng khéo léo, tinh tế các phương pháp của ông thì sẽ thu được bức tranh có sức quyến rũ cho thấy làm cách nào mà sáng tạo nghệ thuật, một mặt bện chặt với đời riêng của nghệ sĩ, mặt khác dẫu sao vẫn vượt lên trên sự bện kết đó. Trong phạm vi này cái gọi là phân tâm học tác phẩm nghệ thuật thực chất chưa khác gì lối phân tích chẻ hoe mang tính văn học - tâm lý được thực hiện một cách sâu sắc và khéo léo. Trong trường hợp khá lắm thì ranh giới giữa hai cách này chỉ là về số lượng. Nhưng đôi khi phân tâm học khiến chúng ta bối rối bởi những kết luận và nhận xét cao ngạo của mình, những điều mà nếu xem xét theo cách thông thường hơn thì sẽ bị bỏ qua do tình cảm tế nhị. Khuyết điểm thiếu sự sùng kính trước cái (mang tính người, rất người) này chính lại là đặc trưng chuyên môn của tâm lý y khoa, bộ môn mà như quỷ Mephistopheles đã nhận xét một cách đúng đắn là "không đứng về phía nỗi sợ", "hoành hành không xấu hổ" ở nơi có ai đấy thèm khát hàng năm - nhưng đáng tiếc điều đó không bao giờ cũng làm vinh dự cho nó. Khả năng nêu ra những kết luận mạnh bạo dễ lôi cuốn nhà nghiên cứu dấn bước phiêu lưu. Chronique scandaleuse (những chuyện bê bối, tai tiếng) dùng liều ít thì thường tạo được muối cho bút ký tiểu sử, nhưng khi liều lượng tăng lên gấp hai thì đó sẽ là sự bôi bẩn, sự đầu độc thị hiếu tốt lành nấp dưới cái vỏ tính khoa học. Hứng thú bị trượt ra khỏi sáng tạo nghệ thuật và lạc bước vào mê cung ngoắt ngoéo của những tiền đề tâm lý chồng chất lên nhau, còn nghệ sĩ bị biến thành một con bệnh, một trường hợp psychopathia sexualis (bệnh thái nhân cách tình dục). Bằng cách như thế phân tâm học tác phẩm nghệ thuật bị lệch xa mục đích của mình và sự phân tích bị chuyển sang lĩnh vực cái chung toàn nhân loại chẳng có gì riêng đối với nghệ sĩ, còn với nghệ thuật của ông ta thì hết sức vớ vẩn.

Kiểu phân tích như thế không vươn tới được tác phẩm nghệ thuật, nó vẫn nằm lại trong phạm vi tâm lý học nhân học, nơi từ đó không riêng gì tác phẩm nghệ thuật mà nói chung bất luận cái gì cũng có thể sinh ra được. Trên cái nền đó đã nảy sinh ra những phán đoán nhạt nhẽo không thể chịu nổi về bản thân sáng tạo nghệ thuật, ví dụ như luận điểm: "mỗi nghệ sĩ là một chàng Narcisse" ¹, nếu như nói chung có thể được phép sử dụng cái khái niệm vốn đặt ra nhằm những mục đích hạn chế này từ lĩnh vực bệnh lý học loạn thần kinh chức năng theo nghĩa rộng đến thế; luận điểm đó vì vậy không nói lên được cái gì, mà chỉ gây sốc y như một kẻ độc mồm độc miệng. Do chỗ kiểu phân tích này hoàn toàn không động đến tác phẩm nghệ thuật, mà chỉ cốt sao vùi thật sâu vào lòng cá nhân, như chuột trong bếp, nên nó thường xuyên cắm chân trên một cái nền chung của tất cả chúng ta, cái nền toàn nhân loại, và không phải ngẫu nhiên những sự giải thích đào được trên con đường đó lại đơn điệu đến mức kinh ngạc: rặt toàn những điều đã nghe thấy trong buổi khám bệnh của bác sĩ phân tâm học.

Phương pháp diễn dịch của Freud là phương pháp của chính sự điều trị y học với đối tượng là cấu trúc tâm lý bị bệnh và bị sai lệch. Cấu trúc bị bệnh này chiếm chỗ của chức năng hoạt động bình thường và vì vậy cần phải bị phá vỡ để mở đường đến sự thích ứng khỏe mạnh. Trong trường hợp đó sự quy giản các hiện tượng đang xem xét về nền tảng chung toàn nhân loại là xác đáng. Nhưng áp dụng cho sáng tạo nghệ thuật thì cũng chính phương pháp đó lại đưa đến những kết quả như đã nêu trên: sau khi giật khỏi tấm áo nghệ thuật lấp lánh, nó chỉ lấy ra cho mình cái thường ngày trần trụi đó của homo sapiens sơ đẳng - loài sinh vật mà nghệ sĩ thuộc về ánh vàng hào quang của sự sáng tạo cao quý, cái lẽ ra mà phải được nói đến và chỉ nói về nó mà thôi, trở nên lu mờ đi sau khi bị xử lý bằng phương pháp y học như thế, một phương pháp thường dùng để phân tích ảo giác dối lừa của con bệnh thần kinh. Cách làm đó cố nhiên là rất hay và có lẽ giá trị y học không kém việc mổ não Nietzsche để xem ông chết vì dạng liệt nào. Nhưng chỉ thế thôi. Chẳng lẽ điều đó lại có quan hệ nào đấy đến tác phẩm Zarathustra? Dù cho bình diện thứ hai và cơ tầng của sự sáng tạo thế nào đi nữa, chẳng lẽ Zarathustra lại không phải là một thế giới vẹn nguyên và thống nhất mọc lên ở phía bên kia sự yếu đuối (mang tính người, rất người), ở phía bên kia sự thu nhỏ và sự tiêu biến của các tế bào não? ²

Cho đến nay tôi đã nói về phương pháp diễn dịch của Freud mà không đi sâu vào chi tiết của phương pháp đó. Đây nói về kỹ thuật y học - tâm lý của việc theo dõi các bệnh nhân tâm thần. Nó có nhiệm vụ là tìm các con đường và cách thức để có thể "đi vòng" qua hay nhìn xuyên qua mặt trước của ý thức tới mặt sau, lớp dưới của tâm lý, tới cái gọi là vô thức. Kỹ thuật này dựa trên giả thiết rằng người bệnh thần kinh dồn nén những nội dung tâm lý nhất định do là chúng không kết hợp (liên kết) được với ý thức. Sự không kết hợp đó được xem là thuộc về mặt tinh thần, có những nội dung tâm lý bị dồn nén thì tương ứng phải mang tính chất tiêu cực - tính dục ấu thời, xấu hổ hay thậm chí là tội lỗi, do tính chất đó nên chúng mới không được ý thức chấp nhận. Bởi không có con người lý tưởng nên tất cả mọi người đều có mặt sau ý thức như vậy, bất luận họ có thừa nhận nó hay không. Vì vậy bâo giới và ở đâu cũng có thể nhận thấy được nó, chỉ cần áp dụng kỹ thuật diễn dịch do Freud đề ra.

Trong khuôn khổ một thông báo hạn chế về thời gian này lẽ dĩ nhiên là tôi không thể đi vào chi tiết của kỹ thuật diễn dịch đó được. Vì thế tôi đành chỉ nói rõ thêm một vài điểm thôi. Bình diện thứ hai vô thức không phải là không hoạt động, nó bộc lộ mình khi tác động đến nội dung của ý thức. Chẳng hạn, nó đưa ra những kết quả của một loại tưởng tượng đặc biệt mà đôi khi có thể quy định chúng về những quan niệm tình dục ẩn ngầm nào đấy. Trong trường hợp khác nó gây nên những sự phá vỡ mạnh các quá trình ý thức mà bằng con đường diễn dịch cũng có thể dõi theo được chúng cho đến tận các nội dung ý thức bị dồn nén. Cội nguồn rất quan trọng để khám phá các nội dung vô thức là giấc mơ, sản phẩm trực tiếp của hoạt động vô thức. Thực chất phương pháp diễn dịch của Freud là ông nhóm tất cả các dấu hiệu của "cơ tầng" vô thức, bình diện thứ hai vô thức và dùng cách phân tích và giải thích để tái lập cấu trúc ban đầu của các ham muốn vô thức. Những nội dung của ý thức khiến ngờ vực sự hiện diện của cái nền vô thức được Freud gọi một cách mù mờ là "biểu tượng", trong khi trong học thuyết của ông chúng chỉ đơn giản giữ vai trò những ký hiệu hay triệu chứng của các quá trình ẩn ngầm chứ không hề có vai trò của những biểu tượng thực sự; cái sau cần phải hiểu như là sự diễn đạt cho tư tưởng trong lúc chưa thể mô tả được nó một cách trọn vẹn, hoàn chỉnh. Thí dụ khi Platon diễn đạt vấn đề nhận thức luận qua biểu tượng cái hang khi Chúa Giê-su trình bày khái niệm Nước Trời qua các ngụ ngôn, thì đó là những biểu tượng chuẩn mực và đích thực, tức là những cách thức diễn đạt các sự vật chưa có tên gọi khái niệm. Nếu chúng ta cố thử giải thích hình ảnh của Platon theo cách của Freud thì lẽ tự nhiên là sẽ đi đến cái bụng mẹ và thừa nhận rằng ngay trí tuệ của Platon vẫn còn chìm sâu vào trạng thái tự phát mang tính dục ấu thời. Thế nhưng chúng ta hoàn toàn không nhận thấy rằng Platon đã sáng tạo thành công từ các tiền đề chung của nhân loại thành các trực quan triết học của mình; chúng ta thực sự mù quáng đi ngang qua ông mà không thấy điều cốt yếu nhất và chỉ duy nhất phát hiện ra là ông cũng có những tưởng tượng tình dục trẻ con như bao người trần thế bình thường khác. Sự thừa nhận này có giá trị chăng chỉ là đối với người luôn coi Platon là một siêu nhân, bây giờ có thể thích thú kết luận rằng thậm chí Platon cũng là người. Nhưng ai lại có ý nghĩ coi Platon là thần thánh? Có lẽ đó là người bị áp lực của những tưởng tượng trẻ con, do đó, có tâm thức loạn thần kinh. Diễn dịch đầu óc tưởng tượng của người loạn thần kinh về các chân lý chung nhân loại là việc bổ ích về mặt y học. Còn đối với ý nghĩa biểu tượng của Platon thì việc đó không có quan hệ gì.

Tôi có ý dừng lại hơi lâu ở quan hệ của phân tâm học chữa bệnh đối với tác phẩm nghệ thuật chính bởi vì dạng phân tâm học này cũng là học thuyết của Freud. Do tính giáo điều xơ cứng của mình, bản thân Freud đã bỏ ra nhiều công sức để khiến hai điều có cơ sở rất khác nhau nhưng công chúng lại coi là đồng nhất. Có thể áp dụng thành công kỹ thuật của ông cho những trường hợp nhất định của ngành y, nhưng đồng thời khi đó không được nâng nó lên hàng học thuyết. Chống lại học thuyết của ông chúng ta buộc phải đưa ra những lý lẽ hết sức kiên quyết. Nó được xây trên những tiền đề võ đoán. Bởi, nói thí dụ, các bệnh loạn thần kinh chức năng hoàn toàn không nhất thiết chỉ dựa trên sự dồn nén tình dục; các bệnh loạn thần tinh thần cũng vậy. Các giấc mơ hoàn toàn không mang trong mình chỉ những ham muốn bị dồn nén, tản mác, được bao phủ bởi quá trình thôi miên trong mơ. Kỹ thuật diễn dịch của Freud chịu ảnh hưởng các giả thiết phiến diện, do đó là giả dối của ông, nên nó là võ đoán.

Để đánh giá đúng sáng tạo nghệ thuật, tâm lý học phân tích cần phải đọan tuyệt với thiên kiến y học, bởi vì sáng tạo nghệ thuật không phải là căn bệnh và do đó đòi hỏi một định hướng hoàn toàn khác, chứ không phải theo lối y học chữa bệnh. Những bác sĩ hiển nhiên là phải theo dõi nguyên nhân căn bệnh nhằm tìm mọi khả năng diệt trừ tận gốc, thì nhà tâm lý học hiển nhiên là phải tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật theo một đường hướng ngược lại. Ông ta sẽ không nói đến những hoàn cảnh chung nhân loại vây quanh sự sáng tạo, điều đó hiển nhiên và nói ra là thừa đối với sáng tạo nghệ thuật, mà sẽ tra vấn về ý nghĩa của tác phẩm, còn những điều kiện tiên khởi của sáng tạo khiến ông ta quan tâm chỉ vì chúng có giá trị để tìm hiểu cái ý nghĩa đang ẩn ngầm. Tính chế định nhân quả của cá nhân ³ đối với tác phẩm nghệ thuật có quan hệ giống như tầng đất đối với cây cối từ nó mọc ra. Lẽ tất nhiên, khi làm quen với những thuộc tính của chỗ đất gieo trồng cây cối, chúng ta bắt đầu hiểu được một số đặc điểm của cây cối. Đối với nhà thực vật học đây thậm chí là yếu tố quan trọng trong tri thức của ông ta. Nhưng không ai lại đi khẳng định rằng bằng cách đó chúng ta biết được hết tất cả những điều cơ bản về cây cối. Phương hướng nhằm tìm đến cái cá nhân, điều này được nêu lên do ý muốn đi tìm các nguyên nhân cá nhân thôi thúc sáng tạo, là hoàn toàn không phù hợp với tác phẩm nghệ thuật trong chừng mực tác phẩm nghệ thuật không phải là con người, mà là một cái gì đó siêu nhiên. Tác phẩm là một vật không mang tính cá nhân và vì thế cái cá nhân không phải là tiêu chí đối với nó. Và ý nghĩa đặc biệt của một tác phẩm nghệ thuật chân chính là ở chỗ người ta có thể lôi được nó từ chốn chật chội và bí lối của lĩnh vực cá nhân ra khoảng không rộng lớn, bỏ mặc lại sau tất cả tính tạm thời và hữu hạn của một cá tính bị giới hạn.

Kinh nghiệm riêng của tôi buộc phải thừa nhận rằng khi đứng trước tác phẩm nghệ thuật, vị bác sĩ thật không dễ gì bỏ được cặp kính chuyên môn và xem xét sự vật mà không cần đến phạm trù nhân quả quen thuộc trong sinh học. Mặt khác tôi tin chắc rằng dù cho việc áp dụng tâm lý theo xu hướng sinh học đối với con người trung bình có tỏ ra xác đáng đến đâu, nó vẫn không thích hợp đối với tác phẩm nghệ thuật và do đó đối với con người trong tư cách nhà sáng tạo. Thứ tâm lý học cứ khăng khăng bám theo tư tưởng về tính nhân quả thuần túy sẽ bất giác biến mỗi chủ thể người thành một đại diện sơ giản của loài homo sapiens, bởi vì nó chỉ thấy có các hệ quả và các sự võ đoán. Nhưng tác phẩm nghệ thuật không phải là hệ quả và không phải là một đại lượng võ đoán, mà là sự biến cải sáng tạo chính những điều kiện và hoàn cảnh mà tâm lý học nhân quả muốn lấy từ đó ra tác phẩm một cách hợp pháp. Cây cối - đó không đơn giản là sản phẩm của tầng đất, mà còn là một quá trình sáng tạo sống động độc lập, và bản chất của quá trình đó không có quan hệ gì với cấu tạo tầng đất. Cần phải xem tác phẩm nghệ thuật như là sự sáng tạo hình tượng sử dụng tự do tất cả các điều kiện xuất phát của mình. Ý nghĩa của các hoàn cảnh bên ngoài, thậm chí có thể nói rằng nó là bản chất tự thân, cái này dùng con người và các hoàn cảnh riêng tư của con người chỉ như là môi trường sống, vận hành các sức mạnh của con người theo những quy luật riêng của mình và làm cho mình thành cái bản thân muốn trở thành.

Nhưng ở đây tôi đã chạy lên trước khi nói đến một dạng tác phẩm nghệ thuật đặc biệt - dạng mà thoạt đầu tôi cần phải giới thiệu. Vấn đề là ở chỗ không phải tác phẩm nghệ thuật nào cũng được tạo nên trong thế thụ động như vậy của người sáng tạo. Có những tác phẩm, cả thơ và văn xuôi, xuất hiện hoàn toàn là do tác giả muốn dùng chúng để đạt tới một tác động nào đấy. Trong trường hợp sau này tác giả đã có sự nhào nặn chất liệu trong đầu óc, thêm chỗ này, bớt chỗ kia, nhấn thêm sắc thái này, giảm bớt sắc thái khác, cân nhắc kỹ hiệu quả có thể đạt được và thường xuyên tuân theo những quy luật của hình thức và phong cách đẹp. Tác giả dồn hết tâm lực vào công việc và rất thoải mái tự do khi lựa chọn cách thức thể hiện. Chất liệu tác phẩm đối với ông - chỉ là chất liệu, nó buộc phải tuân theo ý chí nghệ thuật của ông: ông muốn lựa chọn cái đó, chứ không phải là cái nào khác. Trong trạng thái hoạt động như vậy, người nghệ sĩ hoàn toàn đồng nhất với quá trình sáng tạo, bất luận ông chủ động cầm lái hay quá trình sáng tạo nắm lấy ông như một thứ công cụ khiến ông không còn hay biết gì về chuyện này. Bản thân ông chính là sự sáng tạo của mình, quyện chặt với nó, ngụp vào trong nó với tất cả các ý đồ và sự khéo léo của mình. Vị tất tôi đã phải dẫn ra đây những thí dụ rút ra từ lịch sử văn học hay từ những lời thú nhận của các nhà thơ, nhà văn.

Chắc chắn là tôi không đưa ra thêm điều gì mới khi nói về một dạng tác phẩm nghệ thuật khác tuôn chảy dưới ngòi bút tác giả như một cái gì đã tương đối trọn vẹn, xong xuôi và hiện ra đầy đủ trang bị, giống như Pallas Athena nhảy ra từ đầu Zeus. Các tác phẩm này đúng là bắt ép tác giả theo mình, dường như là cầm lấy tay tác giả để nó viết ra những điều khiến lý trí phải kinh ngạc. Tác phẩm tự mang lại hình thức của mình; cái tác giả muốn thêm vào thì bị gạt ra, còn cái ông không muốn có thì lại xuất hiện. Khi đó ý thức tác giả bất lực và kiệt quệ trước những gì đang xảy ra, nó bị cuốn theo dòng tư tưởng và hình tượng nảy sinh hoàn toàn ngoài ý định của ông và ông không bao giờ nghĩ là nó có. Dù là miễn cưỡng, nhưng ông phải thừa nhận rằng trong toàn bộ chuyện này giọng nói của chính ông đã vang lên thông qua ông, cái bản chất căn cốt của ông đã tự bộc lộ ra và cao giọng nói về những điều mà ông không bao giờ dám nói ra. Ông chỉ còn biết tuân phục và vâng theo cái xung lực dường như xa lạ đó vì cảm thấy tác phẩm đứng cao hơn ông và vì thế có một áp lực mà ông không thể cưỡng nổi. Ông không được đồng nhất với quá trình sáng tạo hình tượng; ông ý thức rõ là mình đứng thấp hơn tác phẩm của mình, hay điều lớn hơn, đứng bên cạnh nó - như một thân phận phụ thuộc bị rơi vào vùng xoáy của lực hút.

Khi nói về tâm lý học của tác phẩm nghệ thuật, chúng ta cần trước hết lưu ý đến hai khả năng hoàn toàn khác biệt nhau này về sự xuất hiện của nó, bởi vì có nhiều điều rất quan trọng đối với sự phân tích tâm lý học phụ thuộc vào sự khác biệt vừa nêu. Ngay Schiller đã cảm thấy được sự đối lập đó và ông đã tìm cách ghi lại nó bằng các khái niệm nổi tiếng cái tình cảm và cái ngây thơ. Hai tên gọi này chắc là do ông căn cứ trước hết từ hoạt động thơ ca. Theo ngôn ngữ tâm lý học kiểu đầu chúng ta gọi là hướng nội, còn kiểu thứ hai - hướng ngoại. Đặc trưng của kiểu hướng nội là sự khẳng định của chủ thể với những ý định và mục đích có suy tính của nó chống lại những lực kéo của đối tượng; kiểu hướng ngoại thì ngược lại, được đặc trưng bởi sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng. Các vở kịch của Schiller cũng như một khối lượng lớn thơ ông, theo ý tôi, cho thấy khá rõ cái cách xử lý chất liệu theo kiểu hướng nội. Nhà thơ có ý thức nắm lấy chất liệu. Còn thí dụ nổi bật của hướng ngược lại là Faust, phần hai. Ở đó thấy rõ sự cứng đầu cứng cổ của chất liệu. Một thí dụ thành công hơn nữa có lẽ là Zarathustra của Nietzche mà như ông nói trong đó một đã thành hai.

Có lẽ, chính tính chất cách trình bày của tôi đã khiến cảm thấy rằng các trọng tâm của việc phân tích tâm lý học của chúng ta bị lẫn lộn với nhau khi tôi nói không phải về nghệ sĩ như một cá nhân, mà nói về quá trình sáng tạo. Tất cả sự chú ý tập trung vào cái sau, trong khi cái đầu, có thể nói, chỉ được xem xét với tư cách đối tượng phản ứng lại. Chỗ nào ý thức tác giả không đồng nhất với quá trình sáng tạo, điều đó hiển nhiên, nhưng trong trường hợp đầu tiên đang nói đến ở đây thoạt nhìn thấy có điều ngược lại: tác giả có vẻ như là người sáng tạo xây dựng tác phẩm của mình từ chất liệu được lựa chọn một cách tự do không bị một sức ép nào từ bên ngoài. Ông ta chắc là tự tin vào sự tự do đầy đủ của mình và vị tất muốn thú nhận rằng sáng tạo của ông ta không trùng với ý đồ riêng, không có gốc rễ trong ý định và khả năng của mình.

Ngân Xuyên dịch theo bản tiếng Nga

(Còn nữa)

----------------------------------
Chú thích:

¹Narcissisme (thói tự si) được các nhà phân tâm học "phát hiện" vào những năm 1911-1914. Đó là các xung lực libido hướng vào chính bản thân mình, khiến chủ thể tự si mê mình Narcisse là nhân vật thần thoại Hy Lạp quá yêu mình, lúc nào cũng soi ngắm mình nên đã chết đuối bên dòng nước.

² Tác phẩm Zarathustra đã nói như thế (1883-1884) được Nietzsche viết khi ông đã mắc bệnh, khiến ông rời bỏ khoa triết học cổ điển Đại học Bazel lui về sống cô độc.

³ Quan niệm cá nhân ở Jung có tính nước đôi. Trong trường hợp này thì cá nhân được hiểu như là mặt nạ hoặc "bộ da xã hội" của con người, vai trò xã hội bề ngoài. Nhưng trong trường hợp khác Jung lại gọi cá nhân là das Selbst, tức một toàn vẹn cao cả của tồn tại người.