Tiến hóa luận văn học [1/2]

Brunetière, Ferdinand -

Quả thật, dù có sự khác biệt nào chăng nữa giữa bi kịch của Eschile như Agamemnon, và bi kịch của Shakespeare, Hamlet hay Vua Lear, hoặc giữa kịch của Lope de Vega, Mudarra Bastard, và bi kịch của Racine, Baiazet hay Iphigénie, thì vẫn không chỉ có thể mà còn dễ dàng thống nhất được tất cả các dạng kịch và quy chúng vào một dạng, tựa như trong ngành thực vật học hay động vật học, nhiều biến chủng được quy lại thành một dạng tiêu biểu - loài. Nhưng có thể có mối quan hệ nào giữa bản luận văn Về sự kết hợp từ của Dionisi Galicarnaski và Năm văn học của Phreron hay giữa Học vấn của nhà hùng biện của Quintilian và Lịch sử Port - Royale của Sainte Beuve, hay giữa ký sự sân khấu của Gioffru, giữa Lịch sử so sánh ngữ hệ Xêmit của Ernest Renan và Những người thợ già của Egen Phromanten - chẳng có gì rõ ràng cả từ khi mới thoạt nhìn cũng như khi đã suy xét kĩ càng. Có vẻ như ở đây tất cả đều khác biệt: và không chỉ các nhà văn, các đề tài, các giai đoạn, mà ngay cả chính đối tượng nghiên cứu của các tác giả, chủ đề mà họ quan tâm, ngay cả những phương pháp và nguyên tắc của họ - do đó cái chung nhất trong các tác phẩm của họ chỉ là phần phụ của một khả năng tưduy trí tuệ nào đó giống nhau, nhưng đối với các sự vật khác nhau. Ngoài ra, tất cả các thể loại khác đều phát triển trong các khuôn khổ đã được định nghĩa về chúng xác định, và nếu vượt ra ngoài những khuôn khổ này thì ở một mức độ nhất định chúng sẽ không còn là chúng nữa; anh hùng ca sẽ trở thành tiểu thuyết, thơ ca trữ tình sẽ trở thành nghệ thuật hùng biện giống như ở Hy Lạp, hoặc ngược lại, như ở nước ta nghệ thuật hùng biện sẽ trở thành thi ca trữ tình; khác với các thể loại này phê bình chỉ thể hiện mình thông qua sự tương phản, từ thế kỷ này sang thế kỷ khác nó giãn dần biên giới đã được định sẵn cho nó và (nếu như chúng ta vẫn phải bắt chước cách nói của các nhà triết học) khách thể hóa, chỉ khi vượt ra khỏi những ranh giới riêng của nó. Nhưng trong mọi thời đại, phê bình chỉ mang một cái tên, phải chăng đó là dấu hiệu của sự hòa trộn các khái niệm, hay đó chỉ là sự nghèo nàn về ngôn ngữ? Hoàn toàn không; vấn đề là ở chỗ phía sau lớp vỏ muôn hình muôn vẻ bề ngoài, nó vẫn giữ nguyên bản chất bất biến của mình. Phê bình chỉ thay đổi kiểu cách - nó luôn hướng tới một mục đích duy nhất và thực hiện cùng một chức năng. Phương pháp của nó tùy thuộc vào thời đại không hẳn là đổi mới, mà đúng hơn là tiếp nhận những ứng dụng hẹp hơn hoặc rộng rãi hơn. Phương pháp này không hẳn chỉ là cải tạo mà đúng hơn là biến đổi.

Đối tượng và các phương pháp phê bình

Như tôi đã giới thiệu, lịch sử phê bình xác định trước hết sự hiện diện một đối tượng có thực của nó, nói cách khác, lịch sử này đã xác nhận sự tồn tại của phê bình khách quan. "Có thị hiếu thấp kém và có thị hiếu lành mạnh, vì vậy cuộc tranh cãi về thị hiếu xảy ra là một điều dễ hiểu"; nhất lại là trong văn học không thể tồn tại hai chân lý. Ở đây đã thấy rõ một số lượng người hoài nghi nhất định; song một số kẻ nghiệp dư xảo quyệt nịnh hót khi viện dẫn Kant đã bỏ qua kết luận lôgic của thuyết phê bình Kant - một thuyết mà chúng ta có thể gọi một cách khá chính xác bằng từ của Hegel là thực chứng luận siêu nghiệm. Những kẻ này tuyên bố dường như "chúng ta chưa bao giờ vượt được ra khỏi "cái tôi" của mình, chính vì vậy mà với tất cả những cố gắng của mình, chúng ta cũng không phát hiện được một điều gì trong các tác phẩm văn học nghệ thuật, ngoại trừ cái phần cá nhân của bản thân mà chính chúng ta đã gán vào cho chúng. Nhưng một lý luận như vậy chỉ là lối ngụy biện thuần túy, nếu như không phải là sự giễu cợt đối với cả thế giới. Một số người yêu thích Racine, một số khác hoặc không hoặc ít yêu quý ông hơn: và như vậy những ai yêu quý ông thực tế sẽ tìm thấy trong Andromaque hay trong Iphigénie nhiều ưu điểm hơn những người không yêu quý ông; có thể trong những vở kịch nay người ta tìm thấy cả những điều mà ngay cả Racine cũng chưa hề nghĩ tới, song ở Racine lại có tất cả những điều đó - dù chỉ bởi lẽ chưa có ai dám kiếm tìm một điều gì tương tự trong Andronic của Campistron hay trong Clytemnestre của Lemier, và kết cục họ cũng chẳng tìm được gì nếu như muốn tìm đi chăng nữa. Có cần thiết phải dẫn ra những ví dụ khác chăng? Dĩ nhiên, tất cả đều tương đối, nếu giả định rằng chúng ta được tạo hóa sinh ra theo một kiểu khác và chúng ta có "con mắt của con ruồi", ví dụ như có lần người ta đã nói, hay là "bộ não thô sơ nguyên thủy của con đười ươi", thì chúng ta đã có những ấn tượng khác, những cảm giác khác và những quan niệm khác. Nhưng bởi vấn đề chính là ở đó, bởi chúng ta không có một "bộ não" như vậy cũng như không có "con mắt" và chúng ta được cấu tạo như chúng ta đang có chứ không phải theo một kiểu nào khác. Tương tự như hình họa, vật lý học hay hóa học bao giờ cũng giống nhau ở một điểm là chúng liên quan tới thế giới vật chất, độ sâu bản chất và quan hệ nhân quả của thế giới đó, không phụ thuộc vào "tính tương đối của nhận thức"; chúng là các hệ thống nối kết chặt chẽ mà trong đó các mối quan hệ tồn tại ngoài sự can thiệp của chúng ta. Chính điều này với một nền tảng lớn hơn có thể liên quan tới khách thể, mà chính xác hơn là tới tài liệu phê bình: hiển nhiên là, nếu có sự phù hợp nào đó giữa con người và thiên nhiên, thì giữa người này với người khác sự hòa hợp này còn cần phải đầy đủ hơn. Sẽ sai lầm hơn nếu nói rằng chúng ta không đủ sức vượt qua "cái tôi" của chính mình và không đủ khả năng thấm nhuần tinh thần của một tác phẩm văn học, bởi toàn bộ nền văn học dựa trên cơ sở giả thuyết cho rằng xét từ khía cạnh chỉ mong muốn là đủ hay chỉ đơn giản là không có lực cản trở để lĩnh hội được những tư tưởng và tình cảm khác hẳn với tư tưởng, tình cảm của bản thân. Cả nhà thuyết giáo trên diễn đàn và nhà bác học trong phòng thí nghiệm đều tin tưởng như nhau vào điều này. Nhà thuyết giáo nói để chúng ta nghe ông ta và khi nghe xong, chúng ta sẽ đổi thay quan điểm của mình bằng những điều mà ông ta truyền giảng; chính chúng ta đang hướng tới điều đó không kém gì một mục sư, và thành công của nhà truyền giáo đó trở thành thước đo tài năng của chính ông ta. Điều tương tự như vậy cũng đúng với cả nhà thơ, nhà viết kịch và cả nhà viết tiểu thuyết.

Cả những dẫn chứng về tính mâu thuẫn của phê bình cũng không xác đáng hơn. Bởi lẽ, thứ nhất là các mâu thuẫn của nó hoàn toàn không quá nhiều như đôi khi người ta vẫn thích khẳng định; mà điều quan trọng là khi xem xét thật cặn kẽ thì những mẫu thuẫn này hóa ra chỉ là giả tưởng. Lấy ví dụ, tất cả những phán xét mà cả phê bình thù nghịch cũng như phê bình thiện chí đã đưa ra với các vở hài kịch của Molière, như Trường học của các bà vợ hay Tartuffe, trong suốt hai thế kỷ qua. Ngoài những đánh giá của những người đương thời, tôi gần như không biết tới những điều phán xét mà ở đó có thể chứa đựng những mâu thuẫn của một bản án được đưa ra, dù cho các lý do để đưa ra bản án đó không hề trùng hợp. Hơn nữa, tất cả các nhà phê bình không trừ một ai đều chứng minh sự vượt trội của Molière so với Lesage hay Beaumarchais, vả lại họ đều xuất phát từ những ý kiến giống nhau. Liệu có cần thiết phải bổ sung rằng, khi những mâu thuẫn của phê bình trở nên nhiều hơn và sâu sắc hơn thì nó cũng không cản trở việc nhìn nhận chính các nhà phê bình: có thể họ đã đánh mất quyền được gọi là nhà phê bình, ngay cả khi chưa bắt đầu nói, vì sự dốt nát của mình chăng? Nếu bạn không biết tiếng Hy Lạp, lẽ dĩ nhiên, bạn sẽ không thể bàn cãi được về Aristophanes như khi bạn biết tiếng Hy Lạp, nhưng bạn có đúng không khi bạn nhận định một cách chung chung về Aristophanes trong trường hợp này? Và có lẽ nào chúng ta sẽ nói về những mâu thuẫn ở đây chăng? Đơn giản là chúng ta sẽ gửi nhà phê bình đó đến trường phổ thông. Những mâu thuẫn của phê bình đã đưa ra các chứng cớ kém thuyết phục cho rằng phê bình khách quan là không thể, và phủ nhận tính hiện thực của nó một cách yếu ớt hơn cả những mâu thuẫn của các nhà bác học khi chứng minh sự giả dối của khoa học và ngăn cản sự tồn tại của nó.

Mục đích của phê bình là gì? Chúng ta lại tìm được câu trả lời ngay trong lịch sử của nó: mục đích của phê bình là để phán xét, xếp loại và giải thích các tác phẩm văn học và nghệ thuật. Tôi sẽ bắt đầu từ việc giải thích, một công việc mà ở đó toàn bộ nền phê bình hiện đại được quy lại, như đôi khi có thể thấy. Nhưng việc giải thích trong thời đại chúng ta phần lớn chỉ gây tác động chứ không hấp dẫn được hai thành phần khác. Nói cách khác, việc giải thích, phân loại và phán xét ở mọi thời đại, như chúng ta thấy, đã hợp lại thành một chỉnh thể thống nhất. [...]

Giải thích. Khi các nhà tự nhiên học muốn biểu đạt trong một từ bản chất của một sự tiến bộ đã có vị trí trong ngành khoa học của họ ước chừng 100 năm nay, họ nói rằng lịch sử tự nhiên từ chỗ mang tính chất thưởng ngoạn hoặc miêu tả đã biến thành tính chất giải thích hay tính lịch sử. Chính điều này cũng xảy ra với phê bình. ở các thời đại trước giải thích một tác phẩm chính là và có nghĩa là miêu tả nó, phân tích hoặc bình luận về nó, - thêm nữa chúng ta còn nhận thấy rằng, ngay cả bây giờ cũng cần phải bắt đầu từ chính những việc đó. Phê bình thuần túy miêu tả, thuần túy thư mục hay ngữ pháp, thuần túy ngữ văn hoặc phân tích, trong một chừng mực nào đó chỉ làm mất đi những ưu điểm của mình và có thể là cả niềm kiêu hãnh trước kia của mình, song phê bình vẫn làm người ta quan tâm như trước và hơn nữa, vẫn cần thiết như trước. Ngay trong chúng tôi cũng không có nhiều người biết đọc một bài văn, và số người có thể hoàn toàn thấu hiểu được nội dung của nó thì lại càng ít hơn nữa. Nhưng ngày nay người ta có quyền đòi hỏi và đòi hỏi ở phê bình nhiều hơn: phê bình cần phải thiết lập được những mối liên hệ giữa một tác phẩm riêng biệt với lịch sử chung của nền văn học, với các quy luật vốn có của thể loại tác phẩm, với hoàn cảnh mà nó xuất hiện và cuối cùng là với tác giả của nó. Đó chính là công việc được gọi là giải thích.

Nói tới mối tương quan giữa tác phẩm và tác giả của nó, thì có một điều hoàn toàn chưa được chứng minh. Đó là, tính cách của nhà văn nhất thiết cần phải tương đồng với đặc điểm sáng tác của anh ta. Có thể bạn biết rằng, người sáng tác ra Những lời cảnh cáo đối với các tín đồ Tin lành là một người hiền dịu lạ thường, trong khi tác giả của Telemaque thì ngược lại, cực kỳ kiêu ngạo. Nhưng chính những tư liệu này lại có ý nghĩa nhận thức, cần phải nắm bắt được chúng và để nắm bắt được thì phải nghiên cứu một cách cặn kẽ cả hai nhà văn. Họ ra đời ở đâu? ở vùng nào? Miền Bắc hay miền Nam? Họ sống ở thời đại nào? Họ được thừa hưởng một thể chất và khí chất như thế nào? Họ gầy yếu hay khỏe mạnh lực lưỡng, tư chất bình tĩnh ôn hòa hay dễ nổi nóng? Họ xuất thân từ gia đình như thế nào? Hoàn cảnh gia đình họ ra sao? Nguồn gốc gia đình? Bà con ruột thịt? Họ đã từng có tấm gương nào? Họ đã được giáo dục như thế nào? Họ đã học hành ra sao? Cuộc đời họ có nhẹ nhàng, thanh thản và bình yên hay ngược lại, trắc trở, đầy âu lo và đau khổ? Thêm nữa, phương pháp tư duy của họ như thế nào? Thái độ của họ đối với tình yêu, tôn giáo và cái chết được thể hiện như thế nào? Họ nhìn những lạc thú thường ngày của con người, nhìn việc ăn, chơi, du lịch ra sao? Họ hiểu như thế nào về nghệ thuật của mình? Họ đã thể hiện được bao nhiêu phần cá nhân của mình trong đó? Họ còn giữ lại trong mình điều gì bí mật? Tất cả những đặc điểm sinh lý và tâm lý tạo nên diện mạo duy nhất của con người ấy hoàn toàn cần thiết cho sự thấu hiểu cũng như giải thích sáng tác của anh ta. Tác phẩm của nhà văn đúng hơn không phải là dấu hiệu, là bằng chứng hay là hình ảnh đáng tin cậy cho thấy nhà văn thực tế là người như thế nào, mà văn học hay nghệ thuật là "sự phản ánh xã hội đương thời", còn phong cách - đó mới chính là con người. Không có gì ít giống với Bernardin de Saint - Pierre hơn là Paul và Virginie. Nhưng mỗi trường hợp như vậy càng lạ thường bao nhiêu thì lại càng hấp dẫn bấy nhiêu: không ở trong một trường hợp nào sự khác thường lại có thể trở thành cái cớ để xem nhẹ kiểu nghiên cứu này, - ngược lại, chính là để phát hiện ra sự khác biệt này mà chúng ta cần phải trả lời được tất cả các câu hỏi đã đặt ra.

Nghiên cứu xong tác giả, chúng ta sẽ chuyển sang nghiên cứu môi trường: bởi dù chúng ta có kháng cự thế nào đi nữa, dù chúng ta cũng chỉ có một phần thuộc về chính chúng ta, và những người đương thời bao giờ cũng tự nhận là đồng tác giả ẩn danh bí mật với chúng ta. Hẳn là số phận của Corneille trong Le Cid hay Polyeucte của ông là rất lớn; song - liệu tôi có dám nói chăng? - Số phận của Riselie, của Chapline, của Mere trong các tác phẩm này hầu như cũng vĩ đại như vậy, và vĩ đại hơn nữa là vận mệnh của dư luận xã hội, của người chủ thế giới mà tất cả những con người vĩ đại này đều cố gắng như nhau để đạt được những yêu cầu của nó. Chúng ta suy nghĩ cùng với thời đại của mình và thời đại cùng viết với chúng ta. Do đó để cắt nghĩa các tác phẩm và hiểu chúng thực sự, cần phải nghiên cứu chính các tác phẩm đó khi chúng riêng rẽ cũng như trong các mối quan hệ của chúng với với tinh thần thời đại ở một mức độ có thể. [...]

Nhưng các tác phẩm văn học và nghệ thuật không chỉ quan hệ với tác giả của chúng và thời đại mà chúng ra đời, chúng còn liên quan tới tất cả các tác phẩm có cùng thể loại ra đời trước đó. Có thể nói, đặc điểm của một vở hài kịch nào đó của Dancur hay Detus về cơ bản đã được xác định bởi gánh nặng ký sự về Molière đè lên trí tưởng tượng của họ. Mỗi người trong số ít nhiều đều có ý thức thử đọ sức với các bậc tiền bối vĩ đại bằng cách cố gắng tạo ra trước tiên một tác phẩm thuộc về văn học, chứ không phải thuộc về riêng anh ta. Khi họ đã bắt đầu hòa nhập được vào cùng một thể loại với Molière, thì trong thâm tâm họ lại nảy ra ý nghĩ là phải tạo ra được cái gì đó khác với ông, nếu không vượt xa được ông thì ít nhiều cũng phải hơn ông. Nói cách khác, tác phẩm văn học không chỉ thể hiện bản chất của tác giả và của xã hội đương thời. Nó còn là một thời điểm nào đó hay là một trong các giai đoạn phát triển của thể loại của nó, nếu có thể diễn đạt như vậy. Bởi vậy, đúng như câu danh ngôn nổi tiếng, khi nghiên cứu tác phẩm này, không thể "nhận biết được tổng thể nếu không biết các phần và không thể nhận biết được các phần, nếu không biết tổng thể". Do đó mục đích của giải thích trong phê bình chủ yếu sẽ là xác định vị trí của tác phẩm trong thời đại. Nếu có thể so sánh cuộc sống của các thể loại trong lịch sử văn học và cuộc sống của các loài trong thiên nhiên - không phải vì nó có chút nào minh bạch, mà chỉ là để tiện trình bày, - tôi muốn nói rằng, việc giải thích trong tiểu sử của những người như Detus và Dancur cần phải được dựa trên toàn bộ lịch sử nền hài kịch Pháp, giống như trong các sách chuyên khảo của các nhà tự nhiên học, nơi mà toàn bộ lịch sử của loài được trình bày vắn tắt. Một tác phẩm văn học được giải thích không chỉ bắt đầu từ bản thân nó và môi trường xung quanh nó, mà còn thông qua những tác phẩm ra đời trước nó và sau nó.

Cuối cùng, cần phải vượt ra khỏi những giới hạn của văn học dân tộc và xếp đặt vị trí cho tác phẩm trong lịch sử văn học nói chung. [...] Có lẽ cuối cùng đã đến lúc phải đền bù xứng đáng cho phần này của giải thích, một phần mà người ta vẫn thường quá xem nhẹ chăng? Dù sao đi nữa, phần này vẫn góp phần đắc lực nhất trong việc nhận thức các quy luật điều khiển các thể loại, hoặc nếu có thể, trong việc hiểu thấu các điều kiện cần thiết cho sự tồn tại của một tác phẩm văn học và các điều kiện khai sinh ra vẻ đa dạng cho loại hình của nó. Chúng ta sẽ xem xét kĩ ý nghĩa của phần này ở dưới, khi chuyển sang phần phân loại.

Phân loại trong phê bình

Có một điều lạ lùng là cho tới nay, thậm chí ngay trong thời đại chúng ta, trong thế kỷ chúng ta, khi mọi người tranh nhau tán dương những phát kiến và thành tựu hàng ngày của "giải phẫu học so sánh", "ngữ văn học so sánh" hay "thần thoại học so sánh", chỉ một mình phê bình không thể so sánh giữa kịch của Shakespeare với bi kịch của Racine hoặc giữa thơ trữ tình của Musset với thơ trữ tình của Heine mà không gặp phải những lời nhạo báng từ phía tất cả các bậc thầy vĩ đại về so sánh. Nhưng đối với phê bình cũng như đối với ngữ văn và giải phẫu, - có thể nói hoàn toàn dứt khoát - không còn một công cụ phân tích và nghiên cứu nào hữu hiệu hơn, bởi công cụ này có nhiều triển vọng hơn tất cả các loại khác. Giả sử cho tới khi phê bình biến thành lịch sử tự nhiên của trí tuệ, nó vẫn chưa biết tới so sánh thì lúc đó nó buộc phải nghĩ ra điều đó.

[...] Nếu trong văn học và nghệ thuật có những nhóm tự nhiên tương đương với các loài, là các thể loại, thì chúng ta, theo bước chân của các nhà tự nhiên học, có thể đặt ra cho mình mục đích phân tách chúng. Quả thật, lẽ nào chính ngôn ngữ lại chẳng xác nhận rằng các loài, thể loại hay giống tồn tại thực đó sao? Có lẽ nào chúng ta lại lầm lẫn được giữa thơ trữ tình và kịch? Chẳng lẽ chúng ta lại không thừa nhận rằng các quy tắc của điêu khắc khác với các quy tắc của hội họa được sao? Nhưng ngay cả các quy tắc điêu khắc đồng cũng không hoàn toàn giống với các quy tắc điêu khắc đá cẩm thạch. Và để chúng ta có thể chính xác tới cùng, lẽ nào chúng ta lại không phân biệt trong thể loại bi kịch và hài kịch, trong hài kịch - kịch vui và kịch nhộn, còn trong kịch nhộn - kịch nhộn thực và hề? Mặt khác, chính từ việc liệt kê này, bất kỳ ai cũng có thể trông thấy khá rõ là có các thể loại cao cấp và các thể loại sơ cấp, bởi vậy mà có thể thiết lập một cấp phân bậc nhất định cho chúng và việc phân loại kiểu đó, tiếp theo giải thích, cũng là một mục đích của phê bình. Khi giải thích xong các tác phẩm văn học, chúng ta phải tách chúng ra thành các lớp và khi đã xác định được sự giống nhau và khác nhau của chúng, khi đã biết được chúng thuộc loại cao cấp hơn hay sơ cấp hơn, phải quy chúng vào một sự phân loại mà sự phân loại đó có thể phản ánh và lưu giữ chính lịch sử và thực tiễn của chúng một cách cô đọng.

Một thử thách như vậy có thể đã vượt quá khuôn khổ bài báo của chúng tôi; song chúng tôi có thể định ra trong hai từ đặc điểm của các nguyên tắc được đặt trên cơ sở sự phân loại này.

Một là, sự phân loại sẽ được xây dựng trên các nguyên tắc khoa học tương tự như các nguyên tắc đã được thừa nhận trong lịch sử tự nhiên: ví dụ như trong ngành động vật học, đó là nguyên tắc phân biệt tăng tiến và phức tạp dần. Nói giả dụ, nếu như thơ ca có khả năng phản ánh thế giới một cách bao quát hơn, sâu sắc hơn và chính xác hơn hội họa hay âm nhạc, thì đúng theo nguyên tắc này và không phụ thuộc vào bất kỳ sự lĩnh hội nào về thiên nhiên hay về đối tượng nghệ thuật, chúng ta sẽ xếp thơ ca vào một cấp bậc nghệ thuật cao hơn hội họa và âm nhạc. Hệt như khi thơ ca thuần túy miêu tả chỉ cạnh tranh với thiên nhiên trong vẻ hào hoa rực rỡ của màu sắc, còn thơ ca trữ tình gắn thiên nhiên và con người vào nhau và bằng cách đó kết hợp sự thể hiện tình cảm tâm trạng với sự miêu tả thế giới bên ngoài, và thơ ca hình tượng thêm vào đó còn truyền đạt một mối quan hệ thầm kín nào đó hay là một sự phù hợp bí ẩn một mặt tồn tại giữa con người và thiên nhiên và mặt khác nó còn quan trọng hơn cả hai loại kia, - lúc đó cần phải đặt thơ ca hình tượng cao hơn thơ ca trữ tình, còn thơ ca trữ tình cao hơn thơ ca miêu tả. [...]

Đỗ Lai Thúy dịch từ bản tiếng Nga

(Còn nữa)