Terry Eagleton -
(tiếp theo phần 1)
Ký hiệu như là "sự phản ảnh", "sự thể hiện", hay "sự biểu đạt" đã phủ nhận tính chất sinh sản của ngôn ngữ: nó bỏ qua thực tế chúng ta chỉ có một "thế giới" mà thôi. Ký hiệu "kép" của Barthes là ký hiệu có thể thể hiện sự tồn tại bản chất của mình, trong khi truyền tải một ý nghĩa, là cháu chắt của ngôn ngữ "lạ hóa" của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga và cấu trúc luận Tiệp, của ngôn từ "thơ ca" của Jakobson luôn ca tụng sự tồn tại chắc chắn về mặt ngôn ngữ của mình. Tôi nói "cháu chắt" bởi vì con cháu của các nhà hình thức chủ nghĩa càng trở nên gần gũi bao nhiêu, thì các nghệ sĩ xã hội chủ nghĩa của nước cộng hòa Weimar - trong đó có Bertolt Brecht, người đã áp dụng "những ảnh hưởng lạ hóa" vào mục đích chính trị, - cũng trở nên gần gũi hơn với chủ nghĩa hình thức. Trong tay họ, những phương pháp lạ hóa của Shklosky và Jakobson có chức năng lớn hơn chức năng giao tiếp đơn thuần, chúng trở thành những công cụ thơ ca, phim ảnh và sân khấu cho một xã hội chính trị "biến chất" và "không thân thiện". Những nghệ sĩ này cũng là hậu duệ của những người theo thuyết vị lai Bolshevik và những người tiền phong Nga khác, của Maiakovsky, "Mặt trận cánh tả trong nghệ thuật" và các nhà cách mạng văn hóa của chính quyền Xô viết những năm 1920. Barthes có một bài tiểu luận lạc quan về sân khấu Brecht trong Tiểu luận phê bình (1964).
Nhà cấu trúc luận đầu tiên Barthes vẫn tin tưởng vào khả năng "khoa học" của văn học, mặc dù như ông nói, cũng chỉ có thể là khoa học của "hình thức" chứ không phải "nội dung". Phê bình khoa học như vậy ở góc độ nào đó là để nhận biết các vật thể "đúng như bản chất thật" của chúng; liệu điều này có trái ngược với sự ghét bỏ của Barthes về ký hiệu trung gian không? Nói chung, nhà phê bình phải sử dụng ngôn ngữ để phân tích văn bản văn học và không có lý gì để cho rằng ngôn ngữ sẽ thoát khỏi các cấu trúc trình bày diễn ngôn nói chung mà Barthes đã đưa ra. Vậy, những diễn ngôn phê bình có mối quan hệ gì với diễn ngôn văn học? Đối với những nhà cấu trúc luận, phê bình là một siêu ngôn ngữ, một "dạng ngôn ngữ được dùng để nói về một ngôn ngữ khác", nó vượt lên trên vật thể, đến một tầm cao mới mà từ đó có thể quan sát kỹ lưỡng và nghiên cứu vật thể đó. Nhưng, như Barthes nhận thấy trong Système de la mode, không có sự tồn tại của một siêu ngôn ngữ khác dùng để nói về ngôn ngữ, một nhà phê bình khác có thể sử dụng phê bình của bạn để nghiên cứu và v.v. . trong sự thoái lui vô tận. Trong Tiểu luận phê bình, Barthes đã nói về phê bình như là một sự che đậy văn bản bằng chính hành ngôn của nhà phê bình. Và sự che đậy ấy càng hoàn chỉnh bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu. Trong Phê bình và sự thật (1966) của Barthes, diễn ngôn phê bình được nhìn nhận như ngôn ngữ thứ hai "lơ lửng trên đầu ngôn ngữ của tác phẩm". Và cũng bài tiểu luận tương tự như thế đã bắt đầu miêu tả đặc điểm của ngôn ngữ văn học theo thuật ngữ mà ngày nay được biết đến là hậu cấu trúc luận. Đây là một ngôn ngữ "không có đáy", một cái gì đó giống như "sự mập mờ sáng tỏ" được hỗ trợ bởi "ý nghĩa nông cạn". Nếu như thế, liệu các biện pháp cấu trúc luận cổ điển có thể đương đầu được với nó hay không?
Một nghiên cứu đáng ngạc nhiên của Barthes về truyện vừa Sarrasine của Balzac, S/Z (1970), một "tác phẩm của sự gãy nát". Ngày nay, tác phẩm văn học không còn được nhìn nhận như một vật thể ổn định hay một cấu trúc có giới hạn. Một ngôn ngữ phê bình mới đã từ bỏ tất cả sự huênh hoang của tính khách quan khoa học. Đối với phê bình, những văn bản hấp dẫn nhất không phải là những văn bản có thể đọc được mà là những văn bản viết được. Những văn bản khuyến khích nhà phê bình mổ xẻ chúng, chuyển đổi chúng thành những văn bản khác, thể hiện trò chơi bán võ đoán của của ý nghĩa: nhà phê bình chống lại chính tác phẩm được phê bình. Độc giả hay nhà phê bình chuyển từ vai trò của người tiêu dùng sang nhà sản xuất. Điều này cũng không hoàn toàn chính xác như câu nói "mọi điều đều có thể khi giải thích", vì Barthes rất thận trọng khi nhận xét rằng một tác phẩm có thể sẽ không có ý nghĩa gì hết. Một văn bản "có thể đọc được" thường là một tác phẩm cách tân, không có ý nghĩa quyết định, không có cái được biểu đạt cố định, nhưng lại đa nghĩa, rườm rà, là dãy hay nhóm những cái biểu đạt biến hóa vô tận, là tấm dệt không có đường nối của các mật mã, và các chi tiết của mật mã mà qua đó nhà phê bình làm ngắn lại con đường lang thang của chính mình. Không có mở đầu và kết thúc, không có hậu quả nào mà không thể đảo ngược, không có thứ bậc của "các cấp độ" văn bản có khả năng nói cho bạn biết điều gì quan trọng, điều gì không.
Tất cả các văn bản văn học đều được xây dựng từ những văn bản văn học khác không theo quy ước, chúng mang những dấu hiệu của "sự ảnh hưởng" mà đúng hơn là mỗi một từ, một nhóm từ, một đoạn đều là tái gia công của những kiểu viết khác đứng trước hay vây quanh một tác phẩm cụ thể. Không có cái gọi là "tính chất gốc"của văn học, không có tác phẩm văn học "đầu tiên". Văn chương là "sự hòa trộn lẫn nhau". Do đó, một tác phẩm đặc biệt sẽ không có ranh giới rõ rệt. Nó liên tục tràn sang những tác phẩm quanh nó, tạo ra hàng trăm phối cảnh khác nhau thu nhỏ dần rồi biến mất. "Cái chết của tác giả" là khẩu hiệu mà phê bình hiện đại ngày nay có thể tự tin công bố mà không cần thỉnh cầu tác giả đột ngột đóng lại hay quyết định số phận một tác phẩm. Tiểu sử của tác giả, rốt cuộc, cũng chỉ đơn thuần là một văn bản khác mà không cần được gán cho bất cứ đặc ân nào: văn bản này cũng có thể được giải cơ cấu. Đây là ngôn ngữ dùng trong văn học với tất cả sự đa nghĩa của nó chứ không phải là bản thân tác giả. Không phải là tác giả mà là độc giả sẽ lập tức chú ý đến bất cứ một chỗ nào trong cái văn bản có sự đa nghĩa này.
Khi nói về "lối viết" hay "tính văn bản", các nhà hậu cấu trúc luận thường nói về lối viết hay tính văn bản đã có sẵn trong tiềm thức của họ. Như Barthes đã nhận định, việc chuyển dịch từ cấu trúc luận sang hậu cấu trúc luận một phần cũng chính là chuyển từ "tác phẩm" sang "văn bản". Đó là việc chuyển từ việc nhìn nhận thơ ca hay tiểu thuyết như một thực thể gần gũi với những ý nghĩa xác định mà nhà phê bình phải giải mã được sang việc nhìn nhận chúng như một thực thể số nhiều không thể giảm bớt, một trò chơi vô tận của những cái biểu đạt mà không bao giờ có thể gộp chúng thành một trung tâm điểm hay một ý nghĩa duy nhất. Điều này rõ ràng hướng về sự khác biệt trên thực tế của chính sự phê bình như công trình S/Z đã làm rõ. Phương pháp của Barthes trong cuốn sách này là chia câu chuyện của Balzac thành vô số các đơn vị nhỏ và gắn cho chúng năm mã khác nhau: mã "tự sự" (narrative); mã "chú giải" (hermeneutic) quan tâm đến những bí ẩn chưa tiết lộ của câu chuyện; mã "văn hóa" (cultural) nghiên cứu vốn kiến thức xã hội trên cơ sở đó mà tác phẩm phác ra; mã "nội hàm" giải quyết vấn đề nghĩa rộng về con người, địa danh, vật thể; mã "tượng trưng" (symbolic) nghiên cứu những mối quan hệ về giới tính và phân tâm học trong những ngữ cảnh cụ thể. Cho đến nay, dường như không có mã nào trong số này đi lệch quá xa thực tế cấu trúc luận chuẩn mực. Nhưng sự phân chia văn bản thành các đơn vị là tương đối độc đoán; năm mã trên đơn giản là được lựa chọn từ một số lượng không thể xác định được. Các mã phân cấp không theo bất cứ một tầng bậc nào, và đôi khi cả ba mã cùng được áp dụng cho một đơn vị theo kiểu số nhiều và chúng cản trở việc cuối cùng phải "tổng kết" tác phẩm thành bất cứ một dạng kết cấu chặt chẽ nào, đúng hơn, chúng thể hiện tính tản mạn và vụn vặt của tác phẩm. Barthes cho rằng văn bản giống như quá trình vô tận của "cấu trúc" chứ không phải là chính cấu trúc và phê phán sẽ đảm nhiệm quá trình này. Truyện vừa của Balzac là một tác phẩm thực tế, nó hoàn toàn không phục tùng hình thức bạo lực mang tính chất ký hiệu học mà Barthes đã trút cho hả giận. Sự phê bình của ông không "tái tạo" lại mà viết và tổ chức lại một cách nghiêm túc hoàn toàn không theo quy ước. Do đó, điều được làm sáng tỏ ở đây là tầm cỡ của một tác phẩm vốn cho đến nay vẫn chưa được thực sự chú trọng. Đối với thuyết duy thực, Sarrasine là "một văn bản vẫn còn hạn chế", một tác phẩm trong đó sự tự tôn cơ bản dường như có vấn đề: văn tự thuật xoay quanh vấn đề thất bại trong tự thuật, cắt xén những đoạn nói về tình dục, những nguồn của cải bí ẩn của chủ nghĩa tư bản và sự bối rối của các vai trò giới tính nhất định. Trong A coup de grâce (Đòn kết liễu), Barthes cho rằng chính "những nội dung" của tiểu thuyết có liên quan đến phương pháp phân tích của chính ông: câu chuyện quan tâm đến sự khủng hoảng trong diễn đạt văn học, các mối quan hệ giới tính và sự thay đổi về kinh tế. Trong tất cả những ví dụ này, việc hệ tư tưởng của giai cấp trung lưu cho rằng ký hiệu có tính chất "miêu tả" đang là vấn đề cần giải đáp. Có thể nói, văn tự sự của Balzac vượt xa thời điểm lịch sử của nó tại thế kỷ 19 và ngang hàng với thời kỳ hiện đại của Barthes.
Thực tế, chính phong trào văn học hiện đại của chủ nghĩa cách tân đã đưa phê bình cấu trúc luận và hậu cấu trúc luận lên hàng đầu. Một số tác phẩm sau này của Barthes và Derrida đều cách tân trong chính nó, đầy kinh nghiệm, bí ẩn và rất mơ hồ. Hậu cấu trúc luận cho rằng không có sự phân chia rạch ròi giữa "phê bình" và "sáng tác": cả hai đều được xếp vào dạng "lối viết". Cấu trúc luận bắt đầu sinh ra khi ngôn ngữ trở thành mối bận tâm lớn của các nhà tri thức và điều này xảy ra cũng vì vào thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, ngôn ngữ Tây Âu dường như đang trên ngưỡng cửa của sự khủng hoảng. Vấn đề đặt ra là làm sao có thể viết được trong một xã hội công nghiệp vốn hạ thấp diễn ngôn xuống chỉ còn như một công cụ đơn thuần của khoa học, thương mại, quảng cáo và quan liêu? Và phải viết cho độc giả nào khi công chúng đã bão hòa với thứ văn hóa "quần chúng"và kém lợi nhuận? Liệu tác phẩm văn học ngay lập tức có thể trở thành giả tạo và thành hàng hóa trên thị trường ngỏ không? Liệu chúng ta có thể tiếp tục cùng chia sẻ niềm tin duy lý, theo kinh nghiệm của tầng lớp trung lưu giữa thế kỷ 19 rằng ngôn ngữ tự nó đã gắn với thế giới được nữa hay không? Làm sao có thể viết nếu không có niềm tin chung được chia sẻ với độc giả, và làm sao có thể có được niềm tin chung đó vào thế kỷ 20 khi hệ tư tưởng đang rối bời. Những câu hỏi dạng này đã bén rễ trong những điều kiện lịch sử thực sự của lối viết hiện đại. Mối bận tâm của các nhà hình thức luận, vị lai và cấu trúc luận với sự lạ hóa và đổi mới của thế giới, với tinh thần khôi phục lại sự phong phú của ngôn ngữ đã bị tước đoạt trước đó theo các cách khác nhau đều phản hồi lại tình trạng tiến thoái lưỡng nan lịch sử này. Nhưng cũng có thể sáng tạo ngôn ngữ như một sự lựa chọn cho các vấn đề xã hội đang làm bạn phiền lòng để bác bỏ một cách buồn rầu hay hân hoan quan niệm truyền thống cho rằng ai đó đã viết về cái gì đó cho ai đó, và làm cho ngôn ngữ trở thành một mục tiêu ấp ủ. Trong tiểu luận bậc thầy đầu tiên của ông Writing’s Degree Zero (Độ không của lối viết, 1953), Barthes đã phác ra đôi nét về sự phát triển của lịch sử, theo đó, lối viết của các nhà thơ tượng trưng Pháp thế kỷ 19 trở thành hoạt động "nội quan": viết không nhằm một mục đích nào nhất định, không theo chủ đề nào nhất định như trong văn học "cổ điển", mà chỉ như một niềm say mê mà thôi. Nếu như các vật thể và các sự kiện trong thế giới thực cũng không có sinh khí và xa lạ, nếu lịch sử có vẻ như đã mất phương hướng và rơi vào tình trạng hỗn loạn, thì lúc nào cũng có thể cho tất cả điều này vào "ngoặc kép". Viết lách đã tự biến mình thành hành động tự tôn sâu sắc, nhưng lại luôn bị xã hội kết tội do tính vô dụng của chính nó. Không tránh khỏi việc đồng lõa với những người đã hạ thấp nó xuống như một thứ hàng hóa ế ẩm, nó đã cố gắng giải phóng bản thân khỏi sự làm ô uế của ý nghĩa xã hội bằng việc nhấn mạnh sự thanh khiết của im lặng, như là các nhà theo tượng trưng chủ nghĩa, hay bằng việc tìm kiếm trung gian mộc mạc, một "độ không của lối viết" với hy vọng vô tư, nhưng trong thực tế, theo Hemingway nhận xét, thì cũng chỉ như bất cứ lối viết văn nào khác. Không còn nghi ngờ gì, "tội lỗi" mà Barthes nói đến chính là tội lỗi của chính thể chế văn học, một thể chế, mà như ông nhận xét, đã chứng thực sự phân chia của ngôn ngữ và sự phân chia giai cấp. Trong xã hội hiện đại, để viết theo lối "văn chương" sẽ không thể tránh khỏi việc thỏa hiệp với sự phân chia như thế.
Cấu trúc luận được nhìn nhận một cách điển hình nhất vừa như một triệu chứng, vừa như sự phản ứng lại sự khủng hoảng xã hội và ngôn ngữ như tôi đã nói. Nó lẩn tránh từ lịch sử sang ngôn ngữ - một hành động đáng mỉa mai bởi vì như Barthes thấy, chỉ có rất ít động thái có thể trở nên quan trọng hơn về mặt lịch sử. Nhưng khi cách ly với lịch sử, nó cũng tìm cách khôi phục lại cái gọi là "sự trái với thiên nhiên" của các ký hiệu nhờ vào nó mà những người đàn ông, những người đàn bà sống, và mở rộng sự nhận thức về tính thay đổi của lịch sử của họ. Bằng cách này, nó có thể quay trở về với lịch sử mà nó đã bỏ rơi lúc ban đầu. Với sự ra đời của hậu cấu trúc luận, mặt trái của cấu trúc luận, không phải là việc từ chối lịch sử mà không gì khác chính là khái niệm về bản thân cấu trúc. Trong tác phẩm The Pleasure of the Text (1973) (Sự khoái lạc của văn bản), tất cả lý thuyết, tư tưởng, ý nghĩa xác định, sự giao phó xã hội có vẻ như đã trở nên có tính chất khủng bố, và "viết" là câu trả lời cho tất cả chúng. Viết, hay đọc và viết là miền đất cuối cùng không bị chiếm thành thuộc địa, ở đó giới trí thức có thể vui chơi, thưởng thức sự xa hoa của ngôn ngữ mà không phải quan tâm đến bất cứ điều gì có thể xảy ra tại cung điện Elysée hay các nhà máy sản xuất xe ô tô Renault. Trong hành văn, sự bạo ngược của ý nghĩa có thể ngay lập tức bị ức chế và làm cho thay đổi bởi trò chơi tự do của ngôn ngữ; và chủ thể đọc / viết đó có thể được giải thoát khỏi đặc tính riêng rẽ để đến với một bản ngã nổi tiếng tuyệt vời. Barthes cho rằng văn bản giống như một con người tự do đã để cho Người cha chính trị "nắm được thóp" của mình. Việc nói đến Người cha chính trị không phải là ngẫu nhiên. Sự khoái lạc của văn bản đã được in năm năm sau sự bùng nổ của xã hội làm rung chuyển tận gốc những Người cha chính trị Pháp. Vào năm 1968, một phong trào sinh viên đã nổ ra suốt dọc châu Âu, chống lại chủ nghĩa độc đoán của các tổ chức giáo dục và đe dọa chính nhà nước tư bản Pháp. Vào lúc bi đát nhất, nhà nước đã bị chao đảo trên bờ vực của sự suy đổ: trên các đường phố, lực lượng cảnh sát và công an đã chiến đấu với sinh viên - những người đấu tranh để thể hiện tình đoàn kết với giai cấp công nhân. Hậu cấu trúc luận là sản phẩm của sự kết hợp trạng thái khoan khoái, sự tỉnh ngộ, sự phóng thích và tiêu mòn, lễ hội và thảm họa của năm 1968. Không thể phá vỡ các cấu trúc của chính quyền nhà nước, thay vào đó, hậu cấu trúc luận thấy hoàn toàn có thể phá vỡ những cấu trúc của ngôn ngữ vì ít nhất cũng không có ai gõ vào đầu bạn vì đã làm như thế. Phong trào sinh viên đã bị quét sạch trên các đường phố và ngấm ngầm chuyển sang dạng sử dụng các diễn ngôn. Kẻ thù của nó, như Barthes nói sau này, đã trở thành các hệ thống niềm tin dưới dạng lý thuyết và các tổ chức chính trị có nhiệm vụ phân tích, đối phó với các cấu trúc xã hội nói chung. Những phương thức hoạt động chính trị mang tính chất chiến lược, địa phương, khuếch tán, sau có thể được chấp nhận: làm việc với tù nhân và các nhóm tổ chức xã hội nhất định; những dự án cụ thể về văn hóa và giáo dục. Để phản đối những hình thức cổ điển của các tổ chức cánh tả, phong trào phụ nữ đã phát triển một tổ chức những người yêu tự do "phân quyền" và ở một số quận đã phản đối thuyết hệ thống của giới mày râu.
Lỗi lầm lớn nhất của những người theo hậu cấu trúc luận là tin tưởng những dự án địa phương và những lời hứa hẹn nào đó có thể song hành với nhau nếu họ thấu hiểu chủ nghĩa tư bản độc quyền vốn nó chỉ có thể áp bức như chính hệ thống mà nó đang đối kháng mà thôi. Quyền lực có ở mọi nơi, một sức mạnh di động rò rỉ qua từng mạch huyết của xã hội, nhưng nó không có được tâm điểm như bài luận đã có. "Một hệ thống toàn diện" không thể bị đánh bại, nhưng trên thực tế, thật ra không có hệ thống nào là toàn diện cả. Do đó, bạn có thể can thiệp vào đời sống xã hội và chính trị bất cứ thời điểm nào bạn muốn, như Barthes có thể cho S/Z tham gia vào trò chơi độc đoán của các mã (codes). Có một điều chưa được làm sáng tỏ là làm sao có thể nhận biết một hệ thống có toàn diện hay không và nếu những khái niệm chung là những điều cấm kỵ (taboo) thì liệu một quan điểm như thế có thể tồn tại ở những nơi khác trên thế giới ví như Paris không? Trong cái gọi là Thế giới thứ ba, với những hiểu biết chung về lôgíc của chủ nghĩa tư bản, những người đàn ông và những người đàn bà đã tìm cách giải phóng đất nước mình khỏi sự thống trị của Mỹ và châu Âu về mặt kinh tế và chính trị. Họ cũng tìm cách làm điều này tại Việt Nam trong thời điểm diễn ra phong trào sinh viên châu Âu và "những lý thuyết chung" của họ vài năm sau mới được chứng minh là thành công hơn của sinh viên Paris. Tuy nhiên, trở lại châu Âu, những lý thuyết như thế này nhanh chóng trở thành lỗi thời.
Tôi cho rằng tình trạng như thế này nảy sinh từ một thất bại chính trị hay sự tỉnh ngộ nào đấy. "Cấu trúc tổng thể" mà nó xác định là kẻ thù là một cấu trúc cụ thể mang tính lịch sử: tình trạng đàn áp có vũ trang của chủ nghĩa tư bản độc quyền sau này và quan điểm chính trị của Stalin có vẻ như đối kháng với nó nhưng thực tế rất đồng lõa với nguyên tắc của nó. Trước khi có sự có mặt của hậu cấu trúc luận, nhiều thế hệ của các nhà xã hội học đã đấu tranh với cả hai tảng đá đồ sộ này. Nhưng họ đã bỏ qua khả năng rằng cảm giác hoa tình của việc đọc sách, hay thậm chí tác phẩm giới hạn trong cái gọi là điên rồ, tội phạm là một giải pháp thoả đáng và vì thế đã có các chiến sĩ du kích Guatemala.
Trong một giai đoạn của quá trình phát triển, hậu cấu trúc luận đã trở thành con đường thuận tiện để tránh tất cả các câu hỏi chính trị dạng này. Tác phẩm của Derrida và những tác giả khác đã có nghi ngờ sâu sắc về những khái niệm cổ điển về sự thật, thực tiễn, ý nghĩa và kiến thức. Tất cả những khái niệm này đều dựa vào lý thuyết mờ đục tiêu biểu của ngôn ngữ. Nếu ý nghĩa, hay sự được biểu đạt là sản phẩm ngẫu nhiên của từ hay cái biểu đạt, luôn luôn chuyển đổi và không ổn định, lúc ẩn lúc hiện, thì liệu có sự thật hay ý nghĩa được xác định hay không? Nếu như thực tế được xây dựng lên chứ không phải là được phản ánh bởi diễn ngôn của chúng ta thì làm sao ta có thể biết được thực tế, có chăng chỉ là biết đến diễn ngôn của chính chúng ta. Liệu tất cả câu chuyện có phải chỉ là câu chuyện về câu chuyện của chúng ta không? Việc tuyên bố cách lý giải về thực tế, lịch sử hay văn bản văn học này có giá trị hơn những văn bản kia liệu có ý nghĩa gì không? Chú giải học tìm hiểu ý nghĩa quá khứ: nhưng liệu trên thực tế có quá khứ nào được nhận biết hay không hay chỉ là chức năng đơn thuần của diễn ngôn hiện tại?
Liệu tất cả những điều này có phải là do những ông tổ sáng lập ra hậu cấu trúc luận nắm giữ hay không, sự hoài nghi này nhanh chóng trở nên thịnh hành trong giới khoa học Cánh tả. Việc sử dụng những từ như "sự thật"; "chắc chắn", và "thật sự"ở một chừng mực nào đó bị lên án là trừu tượng. Nếu bạn phản đối ý kiến độc đoán cho rằng chúng ta không thể biết được bất cứ điều gì, thì điều này có nghĩa là bạn đã cố tình níu lấy những khái niệm về sự thật tuyệt đối, và bạn sẽ bị kết tội là hoang tưởng khi cho rằng với một số nhà khoa học giỏi giang bạn có thể nhận biết được thực tế như "chính bản thân nó". Mô hình khoa học mà hậu cấu trúc luận thường chế giễu là một mô hình tích cực - một thỉnh cầu duy lý của thế kỷ 19 đối với sự hiểu biết trừu tượng và không có giá trị về "các sự việc". Mô hình này thực sự là một mục tiêu vô giá trị. Nó không sử dụng hết được làm cạn kiệt thuật ngữ "khoa học" và cũng sẽ chẳng có gì đạt được bởi bức tranh biếm họa của sự tự phản ánh khoa học này. Nếu nói rằng hoàn toàn không có lý để sử dụng những từ như sự thật, chắc chắn, thực tế và v.v. thì cũng không có nghĩa là những từ này thiếu ý nghĩa hay không hiệu quả. Bất cứ ai cho rằng hoàn toàn có lý để sử dụng chúng thì đó là lý gì, nếu có?
( Còn nữa)