Phê bình lý luận văn học Ấn Độ (phần 2)

Feroza Jussawalla -

Patanjali, sống vào khoảng thế kỷ II trước CN, cho rằng một đứa trẻ phải học ngữ pháp trong 12 năm đầu đời; thực sự, trước khi học bất cứ một khoa học nào, con người phải được chuẩn bị qua việc học ngữ pháp 12 năm (xem Winternitz 420). Vì ngữ pháp đặt nền tảng cho tất cả các khoa học, nên một loạt các môn học bắt buộc - thống trị xuất hiện, mỗi môn học lại có các phạm trù và sự phân loại buộc người học phải học thuộc. Những môn học này bao gồm arthasastra, ngữ pháp của khoa học chính trị và chính quyền; rasa-sastra, khoa học giải nghĩa hay diễn giải đặc trưng thơ ca, đó chính là phê bình văn học; natyasastra, khoa học kịch hay nghệ thuật kịch; và sangitasastra, khoa học âm nhạc hay âm nhạc học. Mỗi môn này lại được phân chia tiếp; ví dụ, âm nhạc học chia thành jatilaksana (lý luận), atodya (nghiên cứu nhạc cụ), susira (thanh nhạc), tala (nhảy - measure) và dhruva (nhịp điệu).

Thơ ca bị alankara, các quy tắc của khoa học phê bình, chi phối; nhưng vì thơ ca tồn tại trước phê bình, nên bản thân nó có khả năng sinh ra xu hướng phê bình đó. Các nhà phê bình trong vài thế kỷ cuối thời trước công nguyên cho rằng sự liên kết giữa từ ngữ và ký ức có phẩm chất riêng sản sinh ra hình thái kavya [1]. Tạo ra nhịp điệu về ký ức được coi là điều cốt yếu đối với thơ ca. Thơ ca được coi là có hai phẩm chất: alankara, ở đây dịch thoáng ra có nghĩa là "các phẩm chất về hình thức" và guna, hay "ý nghĩa" và "bản chất". Theo Alankara sastra, hình thức có quan hệ với việc ra sphota, "những cảm xúc được gợi lên từ bài thơ", trong khi đó, sphota lại liên quan đến việc tạo nghĩa. Tương truyền rằng, Valmiki, vị hiền triết đang đi lang thang trong rừng, nghe tiếng đôi chim Kuanca đang giao phối. Khi con đực bị người thợ săn bắn, Valmiki nghe tiếng kêu buồn thương của con cái, những tiếng kêu có nhịp trọn vẹn đến mức Valmiki tự mình thể hiện tiếng kêu đó dưới dạng một câu thơ đôi hoàn chỉnh. Kể từ đó, Valmiki được coi là cha đẻ của thơ Sanskrit và phê bình thơ ca. Cái vibhav, "căn nguyên" của cảnh ngộ đau buồn này đưa đến anubhav, "tác động", sự "tác động" này đến lượt mình dẫn đến sự thể hiện bằng nhịp điệu hoàn chỉnh. Valmiki, tác giả của Ramayana, cùng thời với Mahabharata và đều thuộc về thời đại sử thi, do đó, trở thành nhà thơ đầu tiên tuyên bố một nguyên lý phê bình (xem Sankaran 5-7).

Sử thi Mahabharata.

Kịch ở Ấn Độ phát triển muộn hơn Hy Lạp. Tác phẩm Natyasastra của Bharata, được viết vào khoảng thế kỷ II SCN, không chỉ đưa ra những quy tắc chi phối sự sáng tạo kịch mà còn chuẩn bị con đường phát triển các lý thuyết về rasa, "ý nghĩa" hay "bản chất". Lee Siegel giải thích trong cuốn sách của mình về hài kịch Ấn Độ như sau:

Dựa vào ý nghĩa của rasa, "mùi hương" hay "vị", [Bharata] sử dụng phép ẩn dụ về ẩm thực để lý giải các động cơ của kinh nghiệm thẩm mỹ. Cũng giống như các thành phần chính trong một cái đĩa, khi cho thêm các chất phụ gia, sinh ra hương vị đặc biệt mà người sành ăn có thể hứng thú thưởng thức, thì cảm xúc cơ bản trong một vở kịch, câu chuyện, bài thơ, khi cho thêm các cảm xúc thứ yếu, một chút hương vị của tu từ, cây cỏ của lời nói, các gia vị chuyển nghĩa từ, sinh ra thứ tình cảm mà người am hiểu có thể say sưa tận hưởng. Tình yêu sinh ra sự đa cảm say đắm, lòng can đảm sinh ra kiểu mẫu anh hùng (7-8)

Theo đó, Bharata cung cấp các phương pháp tạo ra những tình cảm tương ứng trong lòng khán giả - công thức làm món ăn này giống với định nghĩa "hài kịch" và "bi kịch" của Aristotle, nhưng theo Bharata, sự tương ứng này có được thông qua sự đồng nhất khán giả với một rasa bất kỳ. Quả thật, ý kiến cho rằng văn học được hàm ý để tạo ra sự thanh lọc cảm xúc và tạo ra sự cân bằng trong khán giả của các phê bình Ấn Độ gần giống với lý luận bi kịch của Aristotle. Tuy nhiên, nó xuất phát từ triết học Ấn Độ là nhấn mạnh vào sự giải thoát mang tính tôn giáo và loại bỏ cái karma tội lỗi. Tất cả văn học đều được coi là phát ra cảm xúc moksha (sự giải thoát). Văn học, đặc biệt hơn là kịch hay bi kịch, phải tạo ra sự thanh lọc các cảm xúc satva ("hạnh phúc"), rajas ("tức giận") và tamas ("ngu tối" hay "lười biếng") cũng như là để giải thoát linh hồn khỏi thể xác. Bharata chia Natyasastra làm hai phần hasya-rasa (hài kịch) và karuna-rasa (bi kịch). Hiệu quả của kịch có thể đạt được, trước tiên, qua vibhava - các điều kiện khêu gợi cảm xúc cụ thể ở khán giả - điều này lại bị chi phối bởi alambana-vibhava - sự gắn bó chặt chẽ với con người, như trong lời tuyên bố của Aristotle về sự gắn bó chặt chẽ với sự sụp đổ của con người vĩ đại và bị chi phối bởi uddipana-vibhava - các tình huống khiến các cảm xúc có giá trị khêu gợi - trong đó có vai trò của định mệnh, lòng kiêu hãnh, tham vọng...; thứ hai là qua anubhava, hay các kỹ thuật kịch, điệu bộ, nét mặt giọng nói...; thứ ba, là qua vyabhicari, sự tạo định hướng về một cảm xúc có tính chi phối, hay như Aristote từng đưa ra, là điểm cao trào và tiếp theo là sự thanh lọc. S.N Dasgupta nói rằng lý thuyết rasa dựa trên quan điểm tâm lý học đặc trưng khẳng định rằng nhân cách của chúng ta, được cấu tạo, trong quan hệ với động cơ thúc đẩy và quá trình hiểu biết của nhân cách đó, bởi một vài cảm xúc cơ bản nằm sâu trong tầng ý thức hay vô thức của bản thể chúng ta. Những cảm xúc cơ bản này là đa tình, nực cười, lòng trắc ẩn, sự anh hùng, sự say mê, nỗi sợ hãi, sự ghê tởm, sự hiếu kỳ.

Mỗi cảm xúc này, có thể phân loại thành ba loại chủ yếu là: satva, rajas, tamas. Giải thoát khán giả khỏi những cảm xúc này, nghệ thuật kịch có chức năng giống với karma yoga, hay "yoga của các hành động tốt".

Một nhà soạn kịch vĩ đại khác là Dandin. Thi pháp của ông, được đặt tiêu đề là Kavyadarsa, ra đời vào khoảng thế kỷ VIII sau công nguyên (Ông cũng viết tác phẩm lãng mạn bằng văn xuôi đầu tiên là Dasa Kumara-carita [2]). Ông cũng nhấn mạnh vào các guna, hay những cảm xúc được sinh ra bởi "tính ưu tú của sự biên soạn" (Mishra). Do đó, ông cố gắng đem các rasa gắn với alankara.

Phê bình văn học ở Ấn Độ là kết quả của sự vận động mang tính lịch sử của thơ ca và kịch. Anandavardhana, khi viết Dhvanyaloka, lần đầu tiên đã trình bày phê bình văn học một cách hệ thống, mở đầu cho nền phê bình văn học chính thức, khác với các tiêu chuẩn phê bình được nêu ra trong các tuyên bố của các nhà thơ và nhà soạn kịch. Anandavardhana, nhà thơ được giải thưởng của triều vua Avantivaranan (Kashmir, trị vì 855-85 SCN), đưa ra lý thuyết dhvani quen thuộc-hàng thế kỷ và lần đầu tiên thành công trong việc chứng minh rằng dhvani, "cảm giác được hình thức khơi gợi", là linh hồn của thơ ca (Banerji 13). Ông chống lại các nhà lý luận về rasa bằng cách quay về nhấn mạnh vào các lời nói được các nhà ngữ pháp học sắp xếp, hay các Alankarikas, những biểu hiện tiêu biểu của thuật ngữ Alankara trong phê bình. Mishra miêu tả lý luận về dhvani như sau:

Lý luận Dhvani dựa trên công trình Sphotavada của các nhà ngữ pháp khẳng định rằng, sphota là khả năng vĩnh cửu của từ ngữ trong việc bộc lộ các nội hàm của nó và được thể hiện qua ấn tượng về âm thanh cuối của một từ phối hợp với các dấu vết còn lưu lại trong ấn tượng về các âm thanh trước đó. Việc công bố lý luận sphota như vậy là để xác định vị trí của một từ và việc thuật ngữ alankarika quan tâm trước tiên đến vấn đề triết lý - ngữ pháp về mối quan hệ của một từ với ý nghĩa của nó là để đạt được sự đồng thuận, sức mạnh và sự kiên tín cho lý luận về chúng.

Anandavardhana đã qua nội dung để sắp đặt, chi phối hình thức và thấy rằng, bài thơ hay, đặc biệt là bài thơ giàu cảm xúc, gợi lên không chỉ ý nghĩa mà còn là hình thức thơ ca. Trong alankara, Anandavardhana thêm vào thuật ngữ slesa, "các quy tắc chi phối sự lựa chọn từ đồng âm, đồng nghĩa... mang phong cách nghệ thuật". Slesa, về đại thể, tương đương với các quy tắc phân tích ngữ pháp và phân tích theo thể thơ. Có hai loại Slesa là sabdaslesa, "mặt biểu đạt của từ ngữ" hay "âm thanh của từ ngữ" và arthaslesa, "ý nghĩa và cảm giác". Có lẽ, điều này tìm được sự tương đồng với một cụm từ của phương Tây là lý thuyết "thấu hiểu âm thanh cảm giác" của Robert Frost [3]. Với ông, vyanjana, "thiên khải", là một đặc trưng quan trọng của thơ ca. Nhưng sự thiên khải là nằm trong tâm hồn của "người nghe", đó là người đọc. Nói cách khác, người đọc tạo ra ý nghĩa. Để tạo sự chuyển biến này đối với người đọc, Anandavardhana quay về với các nhà ngữ pháp học. Theo Mukunda Madhava Sharma thì, "các nhà ngữ pháp học không nhận ra bất kỳ chức năng khêu gợi nào của các từ có ý nghĩa nhưng họ khẳng định rằng các âm tiết mà chúng ta nghe thấy gợi lên một từ trọn vẹn và vĩnh viễn trong tâm hồn người nghe, được gọi là sphota và chỉ riêng nó mới được tạo ra được sự liên tưởng với ý nghĩa". Do đó, nếu một nhà thơ đi theo các quy tắc phối hợp các âm thanh và các từ ngữ một cách đúng lúc, thì ý nghĩa sẽ sinh ra sphota tồn tại trong lòng độc giả.

Rasadhvani, sau này, trở thành nguyên lý phê bình của 41 lời chú giải có tính phê bình - văn học về Dhvanyaloka và Natyasastra của Abhinavagupta (có từ khoảng thế kỷ IX đến thế kỷ XII SCN). Với những lời chú giải của Abhinavagupta, sự xuất hiện của thuật ngữ rasadhvani là sự hoàn thiện cuối cùng. Thật ngữ phê bình này thừa nhận tầm quan trọng của rasa và dhvani như là nguyên tắc phê bình chi phối và thấm đẫm quá trình sáng tạo. Rasadhvani có thể được tổng kết một cách đơn giản theo ngôn ngữ của Aristotle là một lý thuyết vừa tin vào "ngôn ngữ được gia công bằng các loại trang sức mang tính thẩm mỹ, bằng vài biểu hiện của cuộc sống được tìm thấy trong các phần riêng biệt của vở kịch, trong hình thức diễn biến vở kịch" vừa tin vào các cảm xúc (và vai trò của chúng trong kho ấn tượng thẩm mỹ), "qua lòng trắc ẩn và sự sợ hãi thực hiện sự thanh lọc các cảm xúc một cách hoàn hảo". Theo chiều hướng này, phê bình Ấn Độ gần gũi với truyền thống phê bình Hy Lạp, và cũng tại điểm này, có lẽ nó cũng khởi đầu việc xem xét lại kỹ lưỡng quan điểm loại bỏ vai trò thi sĩ của Platon.

Với lý thuyết về rasadhvani, người đọc trở thành tâm điểm của phê bình văn học. Mục tiêu của kavya là đem lại niềm khoái cảm, nhưng niềm khoái cảm này không được ràng buộc tâm hồn với thể xác. Do đó, quan điểm về aucitya, "nội dung", trở nên quan trọng. Theo Anandavardhana cũng như theo Bharata, "thơ ca không được chuyển tải những ý nghĩ xấu" (Sharma 252), không được tạo ra sự hệ lụy hay cái karma, mà phải tập trung vào giải thoát như là "mục tiêu tối thượng của đời sống nhân loại". Định nghĩa của Anandavardhana về santarasa rất gần gũi với ý kiến của Aristotle về katharsis: "dư thừa hân hoan trên cơ sở bỏ đi các dục vọng". Aucitya chính xác được hiểu như là "sự đúng mực" "sự thích đáng", có quan hệ với cái vakrokti, "sự khéo léo mang tính kỹ thuật về ngôn từ", với sự nhấn mạnh vào cái anumana, "sự suy luận". Ksemendra, tác giả người Kashmiri sống vào thế kỷ XI và là người giúp chúng ta xác định được niên đại của các lời chú giải của Abhinava Gupta, viết trong tác phẩm Aucitya-vicara-carca rằng "bất cứ cái gì không đúng quy tắc đều làm giảm giá trị của rasa, do đó cần phải ngăn chặn nó" (Banerji 417). Từ đây, lý thuyết cái rasa có xu hướng giáo huấn phê bình đạo đức được thiết lập. Dù aucitya được các nhà phê bình sau này xem xét một cách công phu, nhưng thuật ngữ này đã thực sự xuất hiện lần đầu trong công trình Dhvanyaloka của Anandavardhana. Anandavardhana cảm thấy rằng aucitya, "linh hồn của thơ", là kết quả của rasa-dhavani (Raghvan 115) - đây là sự đề cập đáng lưu ý nhất về rasa và dhvani. Do đó, với Anandavardhanam, cũng như là với tất cả các nhà phê bình Ấn Độ cổ, ảnh hưởng của văn học hướng về người đọc là quan trọng cơ bản nhất. Điều quan trọng là công chúng đọc phải có một lượng kiến thức lý luận nhất định (được truyền đạt bởi các thầy tu và khi họ truyền giảng tôn giáo và diễn giải các tài liệu); bởi vì rasika hay Sahrdaya [nhà phê bình hoàn thiện] là một người từng trải. Người đánh giá đúng thơ ca, phải, theo khái niệm của các nhà lý luận thời Sanskrit, không chỉ đọc tốt, trí tuệ và hiểu được sự phức tạp trong các quy tắc lý luận, mà còn có khả năng phản ứng với các khoái cảm thẩm mỹ. Nhà thơ đương nhiên muốn được hiểu rằng anh ta đã tuân theo tất cả các quy tắc, các phương pháp và sự mong đợi của khán giả; trong khi đó, cuộc sát hạch thơ ca cuối cùng được thừa nhận là cốt ở sự đánh giá của Sahrdaya (De 43).

Rasadhvani là nền tảng cơ bản của lý luận phê bình Ấn Độ, đã được các nhà lý luận Ấn Độ cổ bàn bạc một cách công phu; các nhà lý luận về sau này chỉ bàn thêm. Tác phẩm Sahityadarpana của Visvanatha, ra đời vào khoảng thế kỷ XIV, phác thảo tổng thể tất cả những nguyên lý phê bình cổ đại, nhấn mạnh vào lakshana, "đặc trưng của một tác phẩm", về cơ bản là một bản phân tích phương diện chủ đề hay nội dung; alankara; và riti, "phong cách". Ở Nam Ấn có một nhà diễn giải lớn người Tamil là Kuppuswami Sastri bàn về nguyên lý rasadhvani thời Sanskri. Năm 1919, ông trình bày 20 thuyết trình tại trường Đại học Madras (Madras University) về các phương pháp và tài liệu phê bình văn học thời Sanskrit, tạo ra sự đối sánh thường xuyên giữa các sastra truyền thống (các văn bản thiêng liêng của Hindu, N.D.) với xu hướng phê bình của John Dryden, Samuel Johnson và Samuel Taylor Coleridge. Sinh viên của ông là V. Raghvan nỗ lực rất nhiều để phát triển phê bình văn học thời Sanskrit ở miền Nam Ấn. Lee Siegel, trong Laughing Matters, chỉ ra rằng có rất nhiều nguyên lý lý luận và phê bình cổ đại truyền giao và gìn giữ gần đây, lôi cuốn được sự chú ý của các nhà văn, nhà phê bình người Ấn đương thời, bất kể là họ viết bằng tiếng Ấn bản địa hay tiếng Anh, hầu hết qua sự thấm dần. Do đó, các nguyên lý phê bình cổ đại này có sự phổ biến kỳ lạ trong hiện tại. Thực tế, cuộc thảo luận triệt để của Siegel về việc vận dụng ngôn từ khéo léo (wordplay) và chơi chữ đã vẽ ra một đường thẳng từ nguyên lý alankarikas cổ đại qua các cặp câu thơ đôi về Krishna đến tác phẩm của các tác giả người Ấn viết bằng tiếng Anh hiện nay như R.K.Narayan. Cuộc trao đổi của Siegel chỉ ra sức mạnh của một phương pháp truyền thống được tiếp nhận, thẩm thấu, vận động theo nhiều chiều hướng và được lưu truyền đến hàng thế kỷ.

S. Radhakrishnan viết rằng "sau thế kỷ XVI triết học và phê bình Ấn Độ mất đi tinh thần sôi nổi của nó":

Đầu tiên, đạo Hồi và sau đó là người Anh giành được sự thống trị đất nước, không chỉ về mặt thân xác mà còn về tư tưởng. Đạo Hồi phá hoại văn hóa và tư tưởng Aryan nhiều không kể xiết, và người Anh đã làm mọi cách để làm giảm giá trị tư tưởng của Ấn Độ truyền thống. Một thời gian dài, người Ấn qua nền giáo dục Anh gần như xấu hổ về truyền thống triết học của riêng họ và nó trở thành vết lằn trong trí não với cái động cơ muốn giống như người châu Âu và như tiếng Anh về tư tưởng và lối sống (Radhakrishnan and Moore xxi).

Các khuynh hướng có thật trong lịch sử đó tất nhiên được phản ảnh trong văn học và thực tiễn phê bình từ thế kỷ XVI. Dưới triều Akbar, lối thơ Ba Tư và phong cách phê bình Hồi giáo trở thành nguyên tắc. Những câu thơ đôi tiếng Ba Tư ngày càng trở nên trừu tượng khó hiểu. Tình yêu Thượng đế trong truyền thống Cô hồn (Sufi) trở thành chủ đề của thơ ca. Tuy nhiên, doha, những vần thơ bí ẩn được nhà thơ Kabir [4] phát triển, cắm rễ sâu trong truyền thống Hinđu với câu thơ sloka "hoàn hảo", những câu thơ đôi mang âm hưởng anh hùng ca huyền ảo một cách lý tưởng. Các tín đồ Hồi giáo cũng mang theo truyền thống baed-bazi, một loại đối đáp hoa mỹ theo kiểu Shakespear - một dạng đối thoại trong kịch Ấn Độ. Lối nói ngoa dụ và dài dòng là đặc trưng của thơ, trong khi đó chức năng của trào phúng lại chỉ dành cho các vai hề trong triều - quwal. Truyền Thống đạo Hồi đặt dấu chấm hết cho thể loại kịch. Ngoa dụ và phong cách hoa mỹ của người Ba Tư hợp nhất với các truyền thống châu Âu tạo ra nền văn học Tennysonian - giả bằng tiếng Anh với các tác giả người Ấn Raja Rammohun Roy và Aru and Toru Dutt. Vào đầu thế kỷ XX, một sự phát triển mới trong văn học Ấn Độ tạo ra nguyên cớ để xem xét lại các truyền thống phê bình bản địa. Sự phát triển này, được coi là một hiện tượng của thế kỷ XX, là sự gia tăng các tác phẩm văn học viết bằng tiếng Anh của các tác giả người Ấn. Các nhà phê bình Nam Ấn ban đầu như K. R. Srinivasa Iyengar và C. D. Narasimhaiah, được đào tạo ở Cambridge, nơi có các bậc thầy như F.R.Leavis, đã tìm cách áp dụng các tiêu chuẩn của châu Âu vào một nền văn học đang chống đối những lời phán xét bị chi phối bởi các tiêu chuẩn châu Âu đó. Lối viết của người Ấn đã thất bại trong việc sử dụng tiếng Anh "một cách hoàn hảo". Dường như với các nhà phê bình thì các tác giả như Narayan, Raja Rao, and Mulk Raj Anand không viết bằng thứ mà họ coi là "tiếng Anh ưu tú". Nhưng họ lại ngày càng được tìm đọc ở nước ngoài và được E. M. Forsters và Graham Greene ủng hộ, những người mà các nhà phê bình này luôn giữ thái độ ngưỡng mộ. Và do đó, câu hỏi bắt đầu nổi lên là nên đánh giá thế nào về các nhà văn Ấn viết bằng tiếng Anh và có thể áp dụng tiêu chuẩn nào để đánh giá. K. R. Srinivasa Iyengar, trong lời đánh giá mang tính bước ngoặt về loại văn học này, Văn học Ấn bằng tiếng Anh (Indian Writing in English), cố gắng quay về khái niệm dòng dõi (race), thời điểm (moment), hoàn cảnh môi trường (milieu) của Hippolyte Taine. Nhưng với sự vươn dậy của một nền văn học viết bằng ngôn ngữ Ấn và ngôn ngữ phương Tây đều được thấm đẫm bởi tính chất Ấn Độ, thì câu hỏi về sự quay lại với truyền thống phê bình rasadhavani đang trở nên cấp thiết. Khi thay đổi hoàn toàn quan điểm dựa vào các tiêu chuẩn châu Âu, Narasimhaiah tạo dựng ở Đại học Mysore (Mysore University) miền Nam Ấn một thuật ngữ phê bình là Dhvanyaloka. Trong sự đối thoại lại các cách tiếp cận theo chủ nghĩa Mác và mang tính lý thuyết về những gì đang ngày càng được gọi là các tác phẩm văn học mới bằng tiếng Anh, các nhà phê bình theo chủ nghĩa dân tộc đặt ra câu hỏi rằng, liệu người Ấn có phải thâu nhập thuyết cấp tiến (radicalism) từ phương Tây. Có phải là vô nghĩa, ví dụ, khi xem xét một tác giả như Salman Rushdie trong truyền thống sử dụng ngôn ngữ Ấn Độ và truyền thống về một qawal Hồi giáo hơn là xem ông như là một phát ngôn thời hậu Joyce, hậu Mác về cái khác bị áp bức - một "cái khác", thật mỉa mai, đã kịch liệt tẩy chay ông? Cái gì làm nên tính chất Ấn Độ ở một tác giả như Rushdie hay Anita Desai, những người cho dù là hiện thân của sự hòa trộn phương Đông và phương Tây? Các tác giả đã hấp thu qua sự thẩm thấu những quan điểm lý luận phê bình nào? Một nền lý luận văn học Ấn Độ mới cần phải được rèn đúc cho phù hợp với hoàn cảnh đa văn hóa của một nền văn học mới hơn, bất kể là chúng được viết bằng tiếng bản địa hay tiếng Anh.

Tài liệu tham khảo

Aristotle, Thi học (Poetics, S. H. Butcher dịch, 1894, in lần thứ 4 năm 1911, in lại, 1961); Sures Chandra Banerji, Làm quen với văn học Sanskrit (A Companion to Sanskrit Literature, 1971); Bhartrhari, Satakas (The Satakas, J. M. Kennedy dịch và xuất bản); S. N. Dasgupta, Lí luận về Rasa ("The Theory of Rasa", Raghavan và Nagendra); S. K. De, Thi pháp Sanskrit (Sanskrit Poetics, 1960); William Theodore de Bary et al., eds., Các nguồn gốc của truyền thống Ấn Độ (Sources of Indian Tradition, tập 1, 1958, Ainslie T. Embree bình luận, 1988); Edward C. Dimock, ed., Văn học Ấn Độ: Bước đầu làm quen (The Literatures of India: An Introduction, 1974); R. C. Dwivedi, Các nguyên lí phê bình văn học Sanskrit (Principles of Literary Criticism in Sanskrit, 1969); Ainslie T. Embree, Truyền thống Hindu (The Hindu Tradition, 1966); K. R. Srinivasa Iyengar, Văn học Ấn Độ viết bằng tiếng Anh (Indian Writing in English, 1962, xuất bản lần 2., 1973); Feroza Jussawalla, Những tranh luận kéo dài về phê bình văn học Ấn Độ viết bằng tiếng Anh (Family Quarrels: Towards a Criticism of Indian Writing in English, 1985); P. V. Kane, Lịch sử thi pháp Sanskrit (History of Sanskrit Poetics, 1971); Hari Ram Mishra, Lí luận về Rasa trong kịch Sanskrit (The Theory of Rasa in Sanskrit Drama, 1964); R. K. Narayan, Ramayana: Bản dịch văn xuôi rút gọn của sử thi Ấn Độ (The Ramayana: A Shortened Modern Prose Version of the Indian Epic, 1972); S. Radhakrishnan and Charles Moore, eds., Cuốn sách đầu tiên trong triết học Ấn Độ (A Source Book in Indian Philosophy, 1957); V. Raghavan và Nagendra, Giới thiệu về thi học Ấn Độ (An Introduction to Indian Poetics, 1970); A. Sankaran, Vài phương diện của phê bình văn học Sanskrit hay Lí luận về Rasa và Dhvani (Some Aspects of Literary Criticism in Sanskrit or the Theories of Rasa and Dhvani, 1926); D. S. Sarma, Phê bình văn học bằng tiếng Sanskrit và tiếng Anh (Literary Criticism in Sanskrit and English, 1950); Mukunda Madhava Sharma, Lí luậ Dhvani trong thi học Sanskrit (The Dhvani Theory in Sanskrit Poetics, 1968); Lee Siegel, Tiếng cười: Truyền thống ở Ấn Độ (Laughing Matters: Comic Tradition in India, 1987); Moriz Winternitz, Lịch sử văn học Ấn Độ (History of Indian Literature, trans. Subhadratha Jha, 3 vols., 1967)

---

[2] Cuộc phiêu lưu của mười hoàng tử (theo Microsolf Encarta Reference Library 2004).

[3] Poetry and Prose, Edward Connery Lathem and Lawrance Thompson xuất bản, 1972, 261).

[4] Nhà thơ nổi tiếng của Ấn Độ sống vào thế kỷ XIV.

Phần 1

Phạm Phương Chi dịch
(Nguồn: press.jhu)