 |
|
NSƯT Lan Hương (Nhà hát Tuổi Trẻ). |
- Thế nhưng chị vẫn nhận vai trong chùm hài kịch Cười khóc, khóc cười đang rất ăn khách của Nhà hát?
- Tôi luôn tự nhủ: "Phải biết tiết kiệm cái mặt mình". Xuất hiện liên tục trên sân khấu, cũng sợ nhạt. Ở nước ngoài, các diễn viên có tiếng gìn giữ hình ảnh bằng cách họ chỉ nhận đóng một loại vai. Còn ở Việt Nam, không ra sân khấu thì ngại... đạo diễn, sợ bị chê... chảnh. Mà chọc cười khán giả bằng các động tác cơ bắp thì tự thân mình cũng... ngượng. Vì thế, lúc diễn Vịt ơi, lo quá, tôi phục trang bằng cái mũ to tướng và cái kính chiếm gần nửa mặt... cốt để khán giả không nhận ra Lan Hương. Thậm chí, để cho... chắc ăn, tôi còn "nói nhỏ" với cô MC là đừng nêu tên Lan Hương trong tiểu phẩm, cứ nói chung chung là "diễn viên Nhà hát Tuổi Trẻ".
- Có hai cách thể hiện nhân vật: tìm tòi, sáng tạo hình hài bên ngoài cho vai diễn rồi tiến tới hòa đồng với thế giới nội tâm. Cách khó hơn là khám phá tâm lý rồi tìm sự phù hợp khi sử dụng động tác hình thể. Chị thường chọn cách thứ nhất, tại sao vậy?
- Tôi yêu ballet và học múa từ khi còn rất nhỏ. Vì thế, tôi có cơ hội tận dụng lợi thế xử lý hình thể. Chẳng hạn, trong Giấc mơ hạnh phúc phần Nhân vật và Lá rụng, tôi chỉ dùng động tác, hình thể: đôi lông mày, ánh mắt, cơ bắp ở mặt, hơi thở, đôi vai hơi rung, bàn tay, ngón tay... mà không hề dùng một câu thoại nào. Thế nhưng chương trình lại được bà Hyesook Yang, giám đốc Trung tâm biểu diễn nghệ thuật Hàn Quốc, đánh giá là: “Vở diễn thật đẹp, kết hợp hài hòa giữa âm nhạc, vũ đạo, thơ, kịch câm và đặc biệt là ba lê”. Nói vậy, tưởng dễ nhưng kỳ thực, tôi cũng mất hơn một năm để suy nghĩ về chủ đề, nội dung và cách thức thể hiện. Theo tôi, kỹ thuật thể hiện bên ngoài có khả năng gợi lên nhanh chóng tình cảm bên trong, tạo nên không phải sự xúc động có thật mà là sự xúc động dường như có thật.
- Thế còn lớp diễn viên trẻ, diễn xuất của họ thế nào?
- Diễn viên là quá trình sáng tạo và thay đổi không ngừng. Thế nhưng càng ngày tôi càng thấy lứa sau khó bằng được lớp trước. Họ đi lại, nói cười, hành động rất nhiều, tung ra vô số chi tiết trên sân khấu, nhưng lại không biết rung động, suy nghĩ để tìm ra những chi tiết nghệ thuật thật sự. Họ giống như người quăng cả kho củi vào bếp mà không nhen lên được ngọn lửa nhỏ bé nào. Vậy mà diễn viên trẻ lại hay chủ quan, dễ bằng lòng.
- Đạo diễn Pete Brook, người sáng lập Nhà hát dành cho những người mất ngủ (Ailen), từng nói: "Chỉ cần vài ba người hiểu là được, khán giả không hiểu cũng chẳng sao". Chị có dám chấp nhận cả những thể nghiệm mà khi diễn xong không ai hiểu gì?
- Với nghề đạo diễn, quan trọng là óc tưởng tượng. Tôi đang đi tìm một lối diễn để vào được khán giả. Doanh thu rất quan trọng. Thế nhưng vì nghệ thuật lắm khi phải chấp nhận "được ăn cả, ngã về không", tức là những lúc mà sự tưởng tượng của đạo diễn không đồng nhất với khán giả. Sắp tới có thể tôi và NSƯT Anh Tú sẽ dựng Kiều. Có thể xử lý theo kiểu Kiều do một nam diễn viên thủ vai, còn Từ Hải lại được thể hiện bởi diễn viên nữ... hoặc làm những cái "ngược đời" khác...
- Vậy là chị sẽ vận dụng nguyên lý của B.Brecht - giữ khoảng cách với nhân vật, giữ cảm xúc ở mức độ nhất định để tình cảm không lấn át lý trí. Song đây vốn là thủ pháp của sân khấu truyền thống chứ không phải sân khấu kịch nói hiện đại. Tại sao chị lại phá cách?
- Cứ mỗi chuyến xuất ngoại là tôi cố đi xem vở của bạn, rồi cố tìm cái mới, cái lạ để thử nghiệm. Quan niệm của tôi là đã làm thì phải sáng tạo chứ ăn xổi thì không bền. Nhưng tiếc là bây giờ quá nhiều nghệ sĩ vẫn loay hoay, luẩn quẩn với những chuẩn mực, quy phạm cứng nhắc. Vì thế mà khó bắt kịp cái mới. Có lần tôi dựng cho một đoàn trích đoạn Minfo độc thoại trong Âm mưu và tình yêu (Sinle). Biết điểm yếu của diễn viên là giọng không hay, phát âm bị ngạt, tôi tìm cách xử lý sân khấu để nhân vật có nhiều đất diễn thay vì để Minfo chỉ đứng một chỗ và nói. Chủ yếu của tôi là dựng Minfo theo lối hình tượng, mỗi khi cô gục xuống vì đau khổ thì tiếng đàn dương cầm lại cất lên, rồi chi tiết Minfo soi gương tự vấn theo motiv Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn, hay để cho nhân vật cởi bỏ áo choàng đen để lộ tấm áo trắng - biểu tượng cho sự trong sáng... Trích đoạn của tôi bị ban lãnh đạo đoàn phản đối. Họ không dùng vì khác với nguyên tắc cổ điển. Cũng buồn!
- Nhưng muốn dựng hay thì phải có kịch bản hay đã. Ngoài những kịch bản cổ điển, chị sẽ tìm kiếm kịch bản ở đâu?
- Tôi đang nhờ một tác giả viết hộ kịch bản về một xã hội thu nhỏ trong một quán bar. Nhưng đã 4 tháng rồi mà vẫn chưa xong.
- Về nước sau đợt lưu diễn Macbeth cuối tháng 9 vừa qua, chị thấy sân khấu Việt Nam so với thế giới thế nào?
- Hôm đoàn sang (27/9), phía bạn rất ngạc nhiên khi thấy một Nhà hát lớn ở Việt Nam với cả một dàn diễn viên tên tuổi mà vẫn sử dụng trang thiết bị yếu kém, tồi tàn. Lúc diễn, chúng tôi hỏi mượn micro cài áo thì họ nói bên đó đã bỏ loại micro này cách đây hơn 10 năm và thay bằng micro định hướng. Ở Trung Quốc, thiết kế sân khấu khá hiện đại. Họ sử dụng sân khấu 3 vòng quay, lồi lõm, có thể tụt sâu xuống dưới hoặc nhô lên. Cảnh trí, thiết kế thiên về tả thực hơn là ước lệ. Tôi được mời xem một vở. Và, cho dù không biết tiếng Hoa nhưng vẫn hiểu được xung đột và chủ đề vở diễn qua xử lý động tác của diễn viên. Vở kéo dài suốt 3 tiếng, có 100 diễn viên (tất nhiên sân khấu đủ sức chứa) mà không thừa nhân vật nào, còn tôi thì như bị hớp hồn. Điều lạ nữa là trong một nhà hát bình thường ở Trung Quốc cũng có tới 2 sân khấu thể nghiệm. Các sân khấu đều trang trọng, có quán cafe cho khán giả. Còn người Trung Quốc thì có thói quen đi thẳng từ công sở tới rạp.
Sân khấu Việt Nam khó được như thế. Điều kiện vật chất thiếu thốn, trang thiết bị nghèo nàn. Mà vấn đề tiếp thị, lăng xê cũng rất yếu. Thế mới biết sân khấu Việt Nam và thế giới cách nhau xa quá.
Hiền Hòa thực hiện