Barthes, Roland -
V. Hệ thống văn bản tự sự
Cũng có thể phát hiện ra cơ chế hai đơn vị này trong ngôn ngữ các tác phẩm tự sự. ở đây cũng diễn ra các quá trình phân đoạn và tích hợp, tại đây cũng có dạng thức và ý nghĩa.
1. Phân nhánh và khai triển
Hình thức tường thuật có những khả năng hai mặt: thứ nhất, nó có thể tách các đặc điểm theo diễn biến cốt truyện; thứ hai, nó có khả năng lấp đầy các khoảng trống trung gian bằng những thành tố không thể đoán trước. Thoạt nhìn cả hai khả năng này dường như là việc thể hiện sự tự do trong tường thuật. Tuy nhiên trên thực tế bản chất của văn bản tự sự nằm ở chỗ những tiến triển nêu trên lại được quy định bởi chính hệ thống ngôn ngữ [26].
Việc phân tách các dấu hiệu cũng tồn tại trong ngôn ngữ tự nhiên. Bally đã nghiên cứu hiện tượng này trong tiếng Pháp và Đức [27]. Giả sử các ký hiệu tạo nên thông báo không nối đuôi nhau theo trật tự thông thường và tuyến tính (logic) bị phá hủy (ví dụ trong trường hợp cụm chủ vị đứng trước chủ thể), thì lúc đó ta sẽ gặp hiện tượng distaksia. Cũng cần xét đến dạng này của distaksia trong đó các phần của một kí hiệu trong phạm vi thông báo bị tách ra khỏi nhau bởi các kí hiệu khác (như trong trường hợp phủ định ne jamais hay với động từ a pardonné trong câu elle ne nous a jamais pardonné - "cô ấy không bao giờ tha thứ cho chúng ta như vậy"): nếu ký hiệu bị cắt đoạn, thì cái được biểu hiện của nó sẽ được phân bổ giữa một số cái biểu hiện mà ta không thể hiểu nổi một cách rời rẽ. Khi mổ xẻ cấp độ chức năng chúng ta đã thấy rằng trong văn bản tự sự cũng có hiện tượng y hệt: dù các thành tố lập nên trình tự cốt truyện cấu tạo một tổng thể nhất quán, nhưng chúng vẫn có thể tách ra khỏi nhau trong trường hợp nếu xen vào giữa chúng là các đơn vị thuộc một trình tự khác: chúng ta từng nói rằng cấu trúc của văn bản tự sự gợi đến kết cấu bài nhạc fuga. Vận dụng thuật ngữ của Bally, người đối lập các ngôn ngữ tổng hợp như tiếng Đức có distaksia chiếm ưu thế, với các ngôn ngữ phân tích phần lớn chịu chi phối của tuyến tính lôgíc và kí hiệu đơn (như tiếng Pháp), cần phải thừa nhận rằng ngôn ngữ văn bản tự sự có tính tổng hợp mức độ rất cao do nó có các thủ pháp bao trùm và thu nạp. Mỗi điểm trong truyện đều đưa ra đồng thời một vài tọa độ ngữ nghĩa. Ví dụ, khi James Bond chờ máy bay, gọi một ly wishky, chúng ta sẽ bắt gặp một đặc điểm đa nghĩa, một nút thắt hình tượng độc đáo tụ hội đồng thời cả mấy cái được biểu hiện (tính hiện tại của bầu không khí, khung cảnh no ấm, lễ hội). Tuy nhiên với tư cách là đơn vị chức năng việc gọi một ly whisky dần dần phải được đưa vào các ngữ cảnh rộng hơn (thứ rượu được gọi, việc đợi chờ, lên đường) cho tới khi nó đạt được ý nghĩa trọn vẹn: chính bằng phương thức đó bất kì một đơn vị nào cũng được "tham gia" vào tổng thể văn bản tự sự dù văn bản được "tồn tại" nhờ phân tách ra các đơn vị cấu thành. Nguyên tắc phân tách đóng một dấu ấn vào ngôn ngữ văn bản tự sự: bởi nguyên tắc này dựa trên sự tồn tại của các mối quan hệ không phải hiếm khi xa rời nhau, giữa các thành tố khác nhau, quy định niềm tin cho lí trí và trí nhớ của con người, nên nó là một hiện tượng thuần túy lôgíc, trên các phiên bản đơn giản, nguyên chất của các sự kiện được miêu tả xây dựng nên ý nghĩa của chúng. Ví dụ, trên thực tế khó có thể xảy ra khi hai người gặp nhau mới được mời mà đã ngồi phịch xuống không có một cử chỉ đáp lại. Nhưng trong tác phẩm tự sự hai đơn vị xen kẽ này (từ quan điểm bắt chước) có thể chia tách bởi một chuỗi các thành tố cắt ngang thuộc các trình tự chức năng khác nhau. Như vậy đã xuất hiện một thời logic đặc biệt có quan hệ xa với thời hiện thực, bởi các đơn vị nằm rải rác bề ngoài được ghim chặt lại bằng một thứ lôgíc chặt chẽ, liên kết với các chức năng hạt nhân trong trình tự. Rõ ràng thủ pháp "kìm hãm" - đó chỉ là một phương cách đặc quyền hay tăng cường của phân tách các thành tố: một mặt, thủ pháp này (dựa vào các phương pháp nhấn mạnh sự kìm hãm hoặc tăng triển thời gian) cho phép bỏ ngỏ tính tuần tự của cốt truyện và như vậy củng cố thêm mối liên hệ với độc giả (thính giả), trực tiếp thực hiện chức năng thực tế của mình; Mặt khác, nó buộc độc giả phải e ngại trước tình huống trình tự có thể không được khép kín, còn hệ biến hóa lại có thể mở (nếu đúng như chúng ta giả định rằng mọi trình tự đều có hai đầu). Nói một cách khác, thủ pháp này mang mối đe dọa phá hủy lôgíc văn bản mà độc giả có thể linh cảm được vừa hài lòng vừa lo sợ (phần lớn cuối cùng thì cốt truyện cũng lập lại được logic). Như vậy thủ pháp "kìm hãm" như đùa rỡn với cấu trúc tường thuật, đặt nó vào tình trạng mạo hiểm để mà củng cố: trên bình diện cảm nhận lí tính cốt truyện nó thực hiện chức năng thrilling’a (làm rung cảm) thật sự. Chỉ ra sự lỏng lẻo của các mối liên hệ ngữ đoạn (chứ không phải thuộc hệ biến) giữa các chức năng, thủ pháp "kìm hãm" dường như thể hiện đặc tính nguyên tắc của chính ngôn ngữ, trong đó tình cảm đồng thời cũng trí tuệ: "kìm hãm" tạo ảnh hưởng nhờ chức năng của mình chứ không phải nhờ việc "lấp chỗ trống".
Khi tách được thì cũng có thể thêm được. Tại đoạn giữa các hạt nhân chức năng xuất hiện một khoảng không mà ta có thể lấp đầy thoải mái. Có thể thêm vào đây số lượng lớn các đơn vị xúc tác. Chính các đơn vị xúc tác lại tạo cơ sở xây dựng nên một hình hài mới: tự do xúc tác có thể từ chính nội dung của chức năng (ví dụ "Đợi chờ" [28] có thể thêm xúc tác nhiều hơn những chức năng khác ), cũng có thể nảy sinh từ các thuộc tính của dạng tự sự ở mức độ cao, cũng như đối với các đơn vị xúc tác, hơn là ngôn ngữ điện ảnh: điện ảnh dễ dàng "cắt đoạn" hành động khi miêu tả chúng bởi mô tả bằng hình ảnh). Khả năng xúc tác hóa văn bản tự sự lại tạo ra khả năng tỉnh lược nó. Một mặt, bất kỳ chức năng nào cũng cho phép bỏ qua các đơn vị xúc tác ảo (ví dụ: "anh ta vừa ăn no cứng bụng") mà nó đưa ra (những chi tiết cụ thể về bữa ăn) [29]; Mặt khác, bất kỳ trình tự nào cũng có thể quy về các chức năng hạt nhân của nó, còn hệ dọc của trình tự có thể đưa về các đơn vị cấp cao mà không làm ảnh hưởng tới ý nghĩa cốt truyện: cốt truyện vẫn được nhận ra ngay cả khi hệ phân đoạn bị cô lại đến mức chỉ còn có các đối tượng chịu tác động và các chức năng khá lớn - các chức năng được xuất hiện nhờ kết quả tích hợp trình tự các chức năng còn lại khác [30]. Nói một cách khác, văn bản tự sự cho phép người ta tóm tắt nó (trước đó bản tóm tắt được gọi là argumentum). Thoạt nhìn có cảm tưởng điều này đúng cho tất cả mọi loại kể. Trên thực tế mỗi loại trong số đó lại có cách tóm tắt riêng. Ví dụ, để tóm tắt thơ trữ tình là loại ẩn dụ mở của cái được biểu hiện duy nhất [31], có nghĩa là chỉ đơn giản hãy gọi tên cái được biểu hiện này. Tuy vậy ngay thao tác này đã quá đủ để phá hủy bài thơ (nếu tiếp tục tóm tắt nữa, bất kì bài thơ trữ tình nào cũng có thể quy về "Tình yêu" và "Cái chết"): từ đây có thể tin chắc rằng thơ không thể tóm lược. Trái lại, khi tóm tắt tác phẩm tự sự (nếu tuân theo đúng các tiêu chí về cấu trúc) tính cá biệt của thông báo vẫn được bảo toàn. Nói một cách khác, có thể chuyển đổi văn bản tự sự mà hầu như không mất mát gì lớn. Vả chăng không thể chuyển đổi được chỉ là thứ có thể bị mất mát - cấp độ tường thuật. Ví như việc chuyển các kí hiệu tường thuật vào phim là rất ró khăn bởi lẽ điện ảnh chỉ biết đến tiểu loại của mình trong những trường hợp đặc biệt[32], xét đến phần nổi của cấp độ tường thuật - thuần túy về kí tự, điện ảnh không có khả năng chuyển đổi từ ngôn ngữ sang ngôn ngữ (hoặc giả có chuyển nhưng dưới dạng không thể tương ứng). Minh chứng về việc văn bản tự sự có thể chuyển đổi được phát hiện từ chính cấu trúc ngôn ngữ của văn bản. Chính vì vậy khi đi theo hướng ngược lại có thể thấy cấu trúc này bằng cách chia tách và phân loại các thành tố khác nhau của văn bản tự sự (ở các mức độ chuyển đổi được hay không chuyển đổi được): sự tồn tại (ngày nay) của các hệ thống kí hiệu học đa dạng, cạnh tranh nhau (văn học, phim ảnh, truyện tranh, đài phát thanh) sẽ giảm nhẹ phần lớn gánh nặng khi phân tích theo cách này.
2. Mô phỏng và ý nghĩa
Một quá trình quan trọng thứ hai diễn ra trong ngôn ngữ văn bản tự sự là quá trình tích hợp - hiện tượng được tách nhỏ ở cấp độ nào đó (ví dụ một trình tự nào đó) lại thường được nối lại ở cấp độ cao hơn (như các trình tự ở cấp bậc cao hơn, tổng thể những cái được biểu hiện trong các đặc tính rời rạc, những hành động cùng loại của nhân vật). Tổ chức phức tạp của văn bản tự sự có thể so với sự phức tạp của sơ đồ tổ chức có khả năng tích hợp các thao tác lúc đầu hay về sau. Nói một cách chính xác hơn cơ chế tích hợp (trong các hình thức đa dạng nhất) cho phép sắp xếp lại trật tự toàn bộ tổng thể phức tạp (thoạt đầu tưởng như không thể nắm bắt được) của các đơn vị cấp độ này hay cấp độ khác. Bằng cách đó chính cơ chế này giúp tổ chức việc hiểu rõ các yếu tố hoặc rời rạc sắp xếp cạnh nhau hoặc nằm lộn xộn trong văn bản (được phân bổ theo ngữ đoạn kể theo một chiều tuyến tính). Nếu theo Greimas gọi một thể thống nhất về ý nghĩa nào đó là đồng vị (ví dụ khối thống nhất thấm vào cả kí hiệu lẫn ngữ cảnh), thì có thể khẳng định rằng tích hợp là một nhân tố của đồng vị: mỗi một cấp độ tích hợp lại đưa ra một kiểu đồng vị cho những đơn vị cấp độ dưới và như vậy cho phép ý nghĩa "bay nhảy". Điều này không thể tránh khỏi nếu ta không để ý đến yếu tố phân tách của các cấp độ. Tuy vậy tích hợp trong tường thuật không phải là quá trình đúng tuyệt đối gợi đến một tòa kiến trúc ngay ngắn, được sắp xếp vuông vắn từ vô số các thành tố đơn giản thành một tổng thể phức tạp. Không phải hiếm khi một đơn vị có cả hai loại tương liên cùng lúc - mối thứ nhất nằm trong cùng cấp độ (như chức năng trong trình tự), mối tương liên thứ hai nằm ở cấp độ khác (đặc điểm hướng về người chịu tác động). Cũng như vậy, bất kì một tác phẩm nào cũng là một trình tự các thành tố gắn với nhau một cách trực tiếp hay gián tiếp, thường xuyên kề vai sát cánh bên nhau. Cơ chế distaksia tạo ra quá trình đọc tác phẩm "theo chiều ngang", còn cơ chế tích hợp bổ sung thêm bằng cách đọc "theo chiều dọc": miệt mài với các khả năng tiềm tàng, đa dạng, cấu trúc dường như bị "cà nhắc" và nó sẽ đem lại "luồng sinh khí", năng lượng đặc biệt cho tác phẩm phụ thuộc vào việc hiện thực hóa các khả năng nói trên. Mỗi một đơn vị được đặt trong chiều ngang và chiều sâu của mình và tác phẩm được "chuyển động" theo cách sau: nhờ có sự tác động qua lại giữa hai cơ chế nêu trên mà cấu trúc được bện lại, khai triển, mở ra để rồi tự khép lại. Bất cứ sự xuất hiện nào của thành tố mới cũng đều được cấu trúc xem xét từ trước. Tất nhiên, tự do tường thuật cũng tồn tại như quyền tự do ngôn luận của cá thể mà anh ta có. Tuy vậy sự tự do này theo đúng nghĩa đen của từ giới - hạn: nằm giữa mã nghiêm ngặt của ngôn ngữ và tự sự có một khoảng trống - đó là câu. Nếu giả nắm lấy văn bản tự sự viết trong một tổng thể, chúng ta sẽ thấy nó được khởi đầu từ một tầng bậc mã hóa chặt chẽ (đây là cấp độ âm vị hay thậm chí còn là cấp độ cao hơn, sau đó được thoải mái hơn, tiếp cận tới câu như đỉnh cao của sự tự do kết hợp, rồi lại trở nên cứng nhắc. Từ những nhóm nhỏ gồm các câu (tiểu trình tự) vẫn còn khá tự do, tác phẩm kết cục sẽ đạt đến cấp độ tạo bởi những hành động hoành tráng, bị chi phối bởi mã nghiêm ngặt và hạn chế: do đó vùng sáng tạo trong văn bản tự sự (ít nhất là trong trường hợp có sự tương đồng "thần thoại" với hiện thực) sẽ được trải rộng trong khoảng trống giữa hai mã ngôn ngữ và ngoài ngôn ngữ. Đó là lý do tại sao có thể phát biểu một cách ngược đời rằng nghệ thuật (trong nghĩa lãng mạn của từ này) được quy thành kỹ năng lựa chọn chi tiết, trong khi tưởng tượng lại cho phép nắm chính mã biểu hiện. "Thực chất - do nhận xét - không mấy khó khăn nhận ra rằng, người sáng tạo luôn có trí tưởng tượng phong phú, còn người có trí tưởng tượng đích thực không phải ai khác mà chính là nhà phân tích..."[33]
Cần phải nhìn nhận một cách có phê phán về cái gọi là "tính hiện thực" của văn bản tự sự. Khi trong phòng Bond trực vang lên tiếng chuông điện thoại, nhân vật - theo lời tác giả - đang "suy nghĩ": "Đường dây với Hong Kong luôn luôn phập phù, từ đó gọi về không phải đơn giản". Như vậy cả "ý nghĩ" của Bond lẫn chất lượng đường liên lạc kém không đưa ra một thông tin đích thực. Vả chăng các chi tiết này chỉ giúp cho đoạn trích "sống động" hơn mà thôi, còn thông tin đích thực phải mãi về sau mới được làm rõ trong việc định vị tiếng chuông điện thoại khi nối được đường dây với Hong Kong. Chính vì vậy, trong bất kỳ một tác phẩm tự sự nào việc mô phỏng cũng chỉ là nhân tố ngẫu nhiên. Chức năng của tác phẩm không phải để "thể hiện" một cái gì đó mà là để tạo ra một màn kịch luôn bí ẩn đối với chúng ta. Đặc thù của màn kịch này trong mọi trường hợp không thể chỉ là sự bắt chước. "Tính hiện thực" của trình tự cốt truyện không phải ở chỗ nó tái hiện lại các sự kiện đã biết theo trình tự "tự nhiên" của chúng, mà là ở logic tạo ra trình tự đó, rất mạo hiểm để cho kết cục mọi việc êm đẹp. Hay nói theo cách khác, cội nguồn xuất hiện mọi trình tự cốt truyện không nằm trong việc quan sát tự thân hiện thực, mà nằm trong tính cấp thiết phải thay đổi hình dạng cũng như khắc phục dạng khởi nguyên đem lại cho con người - đó là hình thức lặp lại: suy cho cùng trình tự cốt truyện chính là một tổng thể mà bên trong không cho phép chứa các hình thức lặp lại. Bản thân logic (và cùng với nó là toàn bộ văn bản tự sự) đóng vai trò giải phóng ở đây. Hiển nhiên, con người thường xuyên chiếu tới chiếu lui vào văn bản tự sự tất cả những điều họ trải qua, tất cả những gì họ thấy. Tuy vậy, người ta làm điều này dưới dạng vượt lên trên nguyên tắc lặp lại khẳng định mô hình thực tại hình thành. Bản chất việc tường thuật không phải là làm cho các sự kiện sống lại, tác phẩm không thể mô phỏng được nỗi lo lắng mà chúng ta trải qua khi đọc tiểu thuyết - đây không phải là sự lo lắng do tính "sống động" của các hình tượng gây nên (trên thực tế khi tường thuật chúng ta không "nhìn thấy" gì hết). Nỗi lo lắng đó là do ý nghĩa tức một chỉnh thể tường thuật bậc cao ám ảnh chúng ta. Nó cũng có những trăn trở, hy vọng, lo sợ và thắng lợi. Dưới quan điểm tham khảo (tính hiện thực) "những gì xảy ra" trong tác phẩm không là cái gì cả theo đúng nghĩa đen. Còn những gì "diễn ra" trong tác phẩm chính là ngôn ngữ, cuộc du ngoạn của ngôn ngữ mà chúng ta lúc nào cũng hân hoan chào đón. Mặc dù chúng ta biết về xuất xứ của tường thuật chẳng hơn là bao so với xuất xứ ngôn ngữ, nhưng hoàn toàn có thể giả định rằng tường thuật xuất hiện đồng thời cùng với thể loại độc thoại - thứ sản phẩm sau của đối thoại. Không đi quá sâu vào các giả thuyết về xuất xứ ngôn ngữ, nhưng có một thực tế rõ ràng rằng trẻ "phát minh" ra câu, câu kể và Oedipe cùng một thời điểm (vào khoảng 3 tuổi).
----
Chú thích:
[26] Valéry viết: "Xét trong quan hệ hình thức tiểu thuyết giống với giấc mơ; cả cái này lẫn cái kia đều có thể được xác định thông qua một đặc điểm thú vị: mọi diễn tiến trong chúng đều phụ thuộc vào chính chúng".
[27] Bally Ch. Linguistique générale et linguistique franỗaise. Berne, 1965.
[28] Theo quan điểm lôgíc "Đợi chờ" có hai chức năng hạt nhân: 1) bắt đầu đợi, 2. kết thúc đợi (đợi được / không đợi được). Tuy nhiên có thể thêm nhiều xúc tác cho chức năng thứ nhất (Trong khi chờ Godo): đây là một ví dụ về việc đùa rỡn với cấu trúc.
[29] Trong trường hợp này sự khác biệt phụ thuộc vào thể loại văn học cũng có những khả năng tỉnh lược tuyệt vời mà điện ảnh không có.
[30] Việc giảm nhẹ này không nhất thiết phải trùng với việc chia một cuốn sách ra thành các chương. Trái lại, vai trò của các chương càng ngày càng đưa đến việc thực hiện chức năng kìm hãm để đánh dấu các quãng ngắt trong văn bản (đây là bút pháp viết tiểu thuyết châm biếm).
[31] Thơ có thể được hiểu như kết quả của cả xêri chuyển hóa gói gọn trong một câu "Em yêu anh".
Rumet N. Analyse structurale d’un poème franỗais // Linguistics. 1964, N.e, p.82.
[32] Xin được nhắc lại rằng giữa "ngôi" ngữ pháp của người tường thuật với "cá nhân" (chủ thể) khởi đầu mà đạo diễn đưa vào trong cách thể hiện cốt truyện không có gì chung cả: cái tôi - máy quay (miêu tả một cách hệ thống các sự kiện từ góc độ một nhân vật đã biết) - là hiện tượng chỉ có trong lịch sử điện ảnh.
[33] Vụ giết người trên phố Nhà xác.