Barthes, Roland -
Trong trường hợp này hệ biến hóa của các chức năng sẽ động chạm tới cấp độ tiếp theo của văn bản tự sự (cấp độ hành động). Tóm lại, cùng với các quy tắc cú pháp tạo nên các trình tự cốt truyện bên trong, còn tồn tại cả các quan hệ cú pháp (trong trường hợp này là quan hệ thứ bậc) gắn các trình tự này với nhau. Theo quan điểm này, phần mở đầu của Ngón tay vàng sẽ được trình bày theo sơ đồ nhánh sau:
 |
và v.v...
Sơ đồ này mang tính phân tích thuần túy. Độc giả chỉ thấy được tính tuần tự tuyến tính của giới hạn. Tuy vậy cần thấy rằng các giới hạn thuộc các trình tự khác nhau có khả năng đan chặt vào nhau: có thể tuần tự này còn chưa triển khai hết thì đã mở ra một trình tự khác: chúng kết nối với nhau theo nguyên tắc đối xứng. Dưới góc độ chức năng, cấu trúc văn bản tự sự giống như kết cấu điệp khúc fuga. Trong khuôn khổ một tác phẩm riêng và quá trình ấn định lẫn nhau của các trình tự có thể bị dừng lại (do có sự ngắt quãng giữa chúng) trong trường hợp việc cô lập các khối bộ phận tác phẩm (hay các "nhánh") được bù đắp ở cấp độ cao hơn của hành động (nhân vật). Ví dụ, tiểu thuyết Ngón tay vàng gồm 3 trích đoạn có chức năng độc lập do giữa các nhánh chức năng, mối liên hệ bị phá vỡ hai lần: giữa đoạn ở bể bơi với đoạn ở Fort Know chẳng có mối quan hệ sự kiện nào hết. Tuy nhiên, ở cấp độ người chịu tác động thì vẫn tồn tại mối quan hệ giữa chúng, bởi lẽ các nhân vật (cũng như mối liên hệ cấu trúc) trong cả hai trường hợp đều được giữ nguyên. Điều này gần giống với sử thi (gồm nhiều cốt chuyện): Sử thi – đó là một văn bản tự sự bị xé lẻ ở cấp độ chức năng nhưng lại thống nhất ở cấp độ đối tượng (có thể thấy rõ trong thí dụ của "Ôđixê" hay nhà hát của Brecht). Chính vì vậy, cần phải kết thúc cấp độ chức năng (tạo nên cơ sở của phân đoạn tường thuật) bằng cấp độ có thứ bậc cao hơn, ở đó các đơn vị của cấp độ đầu sẽ hết mang ý nghĩa. Cấp độ này là cấp độ Hành động.
III. Hành động
1. Đi tìm định nghĩa cấu trúc về nhân vật
Trong tác phẩm Thi pháp học, Aristote chỉ dành cho các nhân vật vai trò thứ yếu, buộc các nhân vật phải tuân thủ phạm trù hành động của cốt truyện: có thể tồn tại – Aristote nói – các tình tiết mà không cần "tính cách", nhưng không thể có tính cách mà không có tình tiết. Quan điểm này cũng được các nhà lý luận thời cổ điển chấp nhận. Khởi đầu nhân vật chỉ là một khách thể hành động[14] giản đơn không có gì hết ngoài cái tên, dần dà nó hình thành nên "da thịt" tâm lý, trở thành cá thể rồi "nhân cách", hay nói một cách ngắn gọn, thành một sinh thể độc lập có cấu trúc trước và không phụ thuộc vào hành động mà nó gây ra[15]. Thoát khỏi vai trò phụ thuộc vào hành động cốt truyện, các nhân vật thể hiện một dạng thức tâm lý. Ở khía cạnh này chúng sẽ bị phân loại. Ví dụ điển hình nhất là danh sách "phân vai" trong rạp hát tư sản (cô con gái đỏng đảnh, người cha cao thượng, v.v...) Ngay từ những bước chập chững đầu tiên, phân tích cấu trúc đã tỏ thái độ ghẻ lạnh với cách giải thích tâm lý nhân vật, thậm chí trong các trường hợp cho phép phân loại nhân vật. Nhân thể Tz. Todorov cũng lưu ý rằng Tomashevski đã tới mức phủ nhận hoàn toàn vai trò của cốt truyện đối với nhân vật cho dù về sau ông có giảm nhẹ bớt quan điểm này. Còn đối với Propp, ông không loại nhân vật ra khỏi phân tích nhưng lại phân loại theo một sơ đồ đơn giản có cơ sở không phải là các đặc tính tâm lý mà là các cụm hành động đặc trưng của nhân vật (Người ban phép thuật, Người trợ giúp, kẻ phá hoại, v.v...).
Từ thời Propp do có phạm trù nhân vật, đã xuất hiện một vấn đề chung đặt ra trước phân tích cấu trúc văn bản tự sự. Một mặt, các nhân vật (với tư cách là dramatis persona – nhân vật kịch, hay chủ thể gây hành động) thuộc cấp độ đặc biệt của tác phẩm, đòi hỏi nhất thiết phải mô tả, bởi một lẽ ngoài cấp độ này ra các "hành động" nhỏ nhặt khác của nhân vật không thể hiểu nổi. Do vậy có thể khẳng định rằng trên đời này không thể có truyện mà không có "nhân vật"[16] hay chí ít là không có "tác nhân" hành động. Mặc dù vậy, ở khía cạnh khác, số lượng lớn các "tác nhân" này không thể miêu tả hay phân loại được nếu chỉ dùng các thuật ngữ "tính cách". Quả thật, nếu xem xét "nhân cách" như một hiện tượng lịch sử thuần túy chỉ có ở một vài thể loại (mà ta đã biết), thì phải tính đến sự tồn tại một nhóm lớn các tác phẩm tường thuật (cổ tích dân gian, văn bản đương đại) trong đó có các tác nhân hành động chứ không phải nhân cách. Còn nếu cho rằng bản thân phạm trù "nhân cách" là sản phẩm của duy lý phê phán mà thời đại chúng ta gán cho các nhân vật là các tác nhân trong tường thuật, thì trong trường hợp này không thể phân loại "nhân cách". Các nhà phân tích cấu trúc rất băn khoăn làm sao tránh định nghĩa nhân vật trong các thuật ngữ tâm lý. Chính vì vậy cho đến bây giờ họ vẫn cố gắng định nghĩa nhân vật (đã đưa ra nhiều định nghĩa khác nhau) không phải như một "sinh thể" mà là "người tham gia" hành động. Theo C.L. Brémond, mỗi nhân vật có thể là tác nhân trình tự các hành động do nó gây ra (Phá hoại, Quyến rũ). Còn nếu một trình tự nào đó lại đòi có hai nhân vật (đây là trường hợp thường thấy), thì sẽ có hai xu hướng xuất hiện hay hai cách biểu thị cùng một hành động (cái theo khuynh hướng của nhân vật đầu gọi là Phá hoại, nhưng theo khuynh hướng của nhân vật thứ hai lại được coi là Lừa đảo). Thực chất, bất kỳ một nhân vật, dù là phụ cũng vẫn trở thành chủ nhân trình tự cốt truyện. Về phần mình, khi phân tích tiểu thuyết "tâm lý" (Những mối quan hệ nguy hiểm), Tz. Todorov không dựa vào sự xuất hiện của các nhân vật – tính cách mà lại xét trên cơ sở tồn tại ba dạng quan hệ mà các nhân vật này tham gia, được ông gọi là các thuộc tính cơ bản (quan hệ tình ái, giao tiếp, trợ giúp). Các mối quan hệ này đều có hai mặt: một mặt đó là các quy luật dẫn xuất cho phép chuyển từ quan hệ này sang quan hệ khác; mặt khác đó là quy luật hành động giúp mô tả sự chuyển hóa các quan hệ theo diễn biến của cốt truyện. Dù trong Những mối quan hệ nguy hiểm có rất nhiều nhân vật, nhưng "những gì nói về họ" (các thuộc tính của họ) có thể phân loại ra được. Cuối cùng, A.J.Greimas đề nghị miêu tả và phân loại nhân vật trong các tác phẩm tự sự không dựa trên cái mà họ làm (do đây mà có tên gọi người chịu tác động). Bởi lẽ có thể phân các nhân vật theo ba trục ngữ nghĩa thường cấu tạo ra câu (có chủ thể và khách thể, bổ ngữ và trạng ngữ): đó là trục giao tiếp, nguyện vọng (hoặc tìm kiếm) và trục thử nghiệm[17].
Vì các đối tượng chịu tác động được chia ra theo cặp nên số lượng nhân vật vô tận trong các tác phẩm tự sự cũng được sắp xếp theo cấu trúc hệ biến hóa (Chủ thể / Khách thể; Kẻ cho / Người nhận; Kẻ giúp / Người phá), được thể hiện trong suốt chiều dài tác phẩm. Cũng bởi đối tượng chịu tác động đó hàm chứa cả một lớp nhân vật nên nó có thể hiện diện trong những bộ mặt khác nhau ứng với các nguyên tắc của hoạt hình, lồng ghép hay bỏ qua.
Cả ba quan niệm nêu trên đều mang nhiều nét chung. Xin nhấn mạnh rằng bản chất là nằm ở chỗ xác định nhân vật thông qua môi trường hoạt động bởi các môi trường này hạn hẹp, bền vững và có thể phân loại được. Điều này cho phép giải thích vì sao cấp độ thứ hai miêu tả văn bản tự sự bao hàm chính các nhân vật được chúng ta gọi là cấp độ Hành động. Do đó cần phải hiểu từ này không phải với nghĩa các hành động tạo nên cấp độ thấp của cốt truyện, mà theo nghĩa trục cơ bản của thực tiễn tường thuật (mong muốn, thông báo, tranh đấu).
(Còn tiếp)
----
Chú thích:
[14] Không nên quên rằng bi kịch cổ điển chỉ biết tới "nghệ sĩ" chứ không phải "nhân vật".
[15] "Nhân vật-nhân cách" chiếm ưu thế tối thượng trong tiểu thuyết tư sản.
[16] Nếu như có một số nhà nghiên cứu văn học chống lại các "nhân vật", thì điều đó không có nghĩa là họ gạch bỏ nhân vật (điều này là không thể) mà là để nhận diện. Đây là một việc hoàn toàn khác. Tiểu thuyết dường như là không có nhân vật (ví dụ "Chính kịch" của Philip Xollerxo) sẽ tiêu diệt nhân cách và ngôn ngữ được đưa lên tuyến đầu. Tuy vậy ngay cả trong tiểu thuyết đó vẫn có nhân vật chính là ngôn ngữ, vẫn giữ được mối liên hệ qua lại cốt yếu giữa các chủ thể hành động. Trong văn học có phạm trù "chủ thể", ngày nay đó là "chủ thể" ngôn ngữ.
[17] Greimas A.J. Semantique Structrale, Paris, 1966 P.129 et suiv.