Shklovski, Victor Borisovich -
"Trên sân khấu có những tấm bảng ngang đều nhau đặt ở giữa, các bên có những bức tranh màu vẽ cây cối, phía sau trải dài một bức tranh treo trên những tấm bảng. Giữa sân khấu, các cô gái mang nịt váy đỏ và váy trắng ngồi. Một cô béo ú, trong tấm áo choàng lụa trắng tinh, ngồi trên một chiếc ghế dài thấp, đằng sau có ghép một tấm bìa cứng màu lục. Tất cả cùng hát một bài gì đó. Khi họ hát xong, cô gái mặc áo choàng trắng đi tới tấm chắn của người nhắc vở, và một người đàn ông mặc quần lụa buông chùng xuống hai bàn chân to bè liền đi tới cô gái kia, vừa hát vừa giang tay ra. Người đàn ông ấy hát một mình, sau đó cô gái kia cũng hát. Rồi cả hai lặng thinh, nhạc rống to lên và người đàn ông dùng ngón tay nắm lấy bàn tay cô gái mặc đồ trắng kia, rõ ràng là chờ để lại hát bè với cô ta. Họ lại hát đôi, và tất cả mọi người trong nhà hát bắt đầu vỗ tay và hét to, còn những người đàn ông và đàn bà trên sân khấu làm những cử chỉ yêu nhau, vừa mỉm cười vừa giang tay ra, và cúi mình xuống.
Trong màn hai, có treo những bức tranh vẽ các tòa nhà lớn, lại có những lỗ thủng trên bức tranh vẽ mặt trăng, còn những chiếc đèn lồng thì được nâng lên, và người ta bắt đầu chơi kèn và đàn công-bát theo giọng trầm, rồi từ bên trái và bên phải nhiều người mặc áo choàng đen đi ra. Họ bèn khoát tay, và trong tay họ có vật gì giống như dao găm; sau đó lại có những người khác chạy tới: thế là họ bắt đầu kéo theo cô gái lúc đầu mặc đồ trắng còn bây giờ thì mặc áo choàng màu xanh lơ. Họ chưa kéo cô ta ngay, mà cùng hát với cô ta thật lâu, rồi sau đó mới kéo cô ta đi, rồi sau hậu trường người ta đánh ba lần vào một cái gì bằng kim loại, rồi tất cả quỳ xuống và hát bài cầu nguyện".
Màn ba được mô tả như thế này:
"... Nhưng bỗng nhiên cơn bão nổi lên, trong dàn nhạc vang lên những gam nửa cung và những hợp âm giảm dần, rồi tất cả đều chạy và lại kéo theo một người đứng trong hậu trường, và tấm màn hạ xuống".
Trong màn bốn:
"Có một con quỷ nào đó vừa hát vừa vẫy tay cho tới khi người ta luồn vào dưới nó một tấm bảng để nó đặt chân lên đó".
Tolstoi cũng mô tả thành phố và tòa án trong Phục sinh như vậy. Ông mô tả đám cưới trong Sonate Kreizer cũng như thế. "Nếu người ta đã hòa hợp tâm hồn với nhau, thì tại sao lại cứ phải ngủ chung". Nhưng thủ pháp biệt hóa được ông áp dụng không phải chỉ để làm cho người ta nhìn thấy một sự vật mà ông không thích.
"Pie đứng lên khỏi những người bạn mới của mình và len giữa những đống củi tới phía bên kia con đường, nơi người ta nói với chàng là có những tù binh đang đứng đó. Chàng muốn nói chuyện với họ. Anh lính gác người Pháp trên đường liền chặn chàng lại và bắt chàng quay trở lui. Pie trở về, nhưng không phải đi tới đống củi, tới những người bạn mình, mà tới một cỗ xe đã tháo ngựa, không có ai trong đó cả. Chàng co chân và cúi đầu lại, ngồi xuống đám đất lạnh giá cạnh bánh xe và ngồi suy nghĩ bất động khá lâu. Hơn một giờ đã trôi qua. Chẳng có ai làm cho Pie lo ngại cả. Bỗng nhiên chàng phá lên cười, tiếng cười thật to và thật hiền lành, khiến mọi người từ các phía ngạc nhiên nhìn về phía tiếng cười lạ lùng ấy.
- Ha, ha, ha, Pie cười to. Và chàng tự nhủ: cậu lính kia không để ta đi. Họ đã bắt ta, đã giam ta. Ta - tâm hồn bất tử của ta. Ha, ha, ha, chàng cười to nhưng nước mắt chàng rơi xuống...
Pie nhìn lên trời, nhìn vào nơi sâu thẳm của những vì sao lùi xa, nhấp nhánh. Pie nghĩ: "Và tất cả những cái đó là của ta, tất cả những cái đó nằm trong ta, tất cả những cái đó là ta". Và họ đã bắt tất cả những cái đó và nhốt chúng vào một cái lều có những tấm ván chắn quanh. Chàng mỉm cười và đi ngủ với những người bạn của mình".
Bất cứ ai biết rõ Tolstoi đều có thể tìm thấy ở ông hàng trăm ví dụ kiểu đó. Cách nhìn các sự vật theo lối tách khỏi bối cảnh của chúng đã đưa tới chỗ trong những tác phẩm cuối cùng của mình, ông cũng đã áp dụng phương pháp lạ hóa bằng cách sử dụng các tín điều và nghi thức nhưng đem lại cho chúng một ý nghĩ thông thường thay cho những từ quen thuộc được dùng trong tôn giáo; thế là nảy sinh một cái gì lạ lùng, kỳ quái, được nhiều người thành thật thừa nhận như những lời báng bổ thần thánh làm cho nhiều người đau đớn. Nhưng đó chính là tất cả thủ pháp mà Tolstoi đã dùng để cảm thụ và kể lại những gì chung quanh mình. Những cảm thụ kiểu Tolstoi đã làm lay chuyển niềm tin của Tolstoi, khi ông đụng tới những sự vật mà trong một thời gian dài ông không muốn đụng tới.
Thủ pháp lạ hóa không phải là riêng của Tolstoi. Tôi dẫn ra sự mô tả của ông theo những tài liệu của ông chỉ vì những lý do thực tiễn, chỉ vì những tài liệu ấy mọi người đều đã biết.
Bây giờ, để làm rõ tính chất của thủ pháp này, ta thử cố gắng xác định gần đúng những ranh giới của việc áp dụng nó. Cá nhân tôi cho rằng sự biệt hóa ấy có hầu khắp chỗ nào có hình tượng.
Tức là có thể nêu lên sự khác nhau, giữa quan điểm của chúng tôi với quan điểm của Potebnia như thế này: hình tượng không phải là một chủ ngữ cố định có những vị ngữ thay đổi. Mục đích của hình tượng không phải là những ý nghĩa của nó gần đúng với cách hiểu của chúng ta, mà là việc tạo ra một cảm thụ đặc biệt về đối tượng, tạo ra "khả năng nhìn thấy" nó mà không phải là "nhận biết" nó.
Nhưng có thể theo dõi mục đích của tính hình tượng một cách rõ nhất trong nghệ thuật dâm.
Ở đây, đối tượng dâm thường được quan niệm như một cái gì được nhìn thấy lần đầu. Ở Gogol trong Những đêm trước Giáng sinh:
"Thế là anh ta đi tới gần nàng, ho, cười, đụng những ngón tay vào cánh tay để trần, tròn trịa của nàng, và nói với một vẻ vừa xảo trá vừa tự đắc rằng:
- Cái gì của nàng thế này, hỡi nàng Solokha tuyệt vời? - Và nói xong, anh ta nhảy lùi lại một chút.
- Cái gì ư? Tay đấy, thưa ông Osip Nikiforovich! - Solokha trả lời.
- Hừm, cánh tay à! He, he, he! - Viên trợ tế nói với một vẻ hài lòng và bước đi quanh phòng.
- Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha đầy rung động? - Anh ta lại nói với một vẻ như thế, khi lại đến gần nàng và nhẹ nhàng đưa tay đặt lên cổ nàng rồi cũng lại nhảy lùi một bước như trước.
- Có lẽ ông không nhìn thấy, thưa ông Osip Nikiforovich! - Solokha đáp. - Cổ đấy, và trên cổ có chiếc vòng đấy.
- Hừ, trên cổ có chiếc vòng à! He, he, he! - Viên trợ tế lại bước quanh phòng, tay xoa xoa.
- Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha vô song?... Viên trợ tế bây giờ không biết dùng những ngón tay dài của mình sờ vào đâu... "
Ở Hamsun trong Cơn đói:
"Hai kỳ quan trắng hếu hiện ra đằng sau áo nàng".
Hoặc những đối tượng dâm được mô tả bằng lối nói khác đi, mà ở đây mục tiêu rõ ràng không phải là "để hiểu".
Thuộc về cách này có sự mô tả của những bộ phận sinh dục dưới dạng ổ khóa và chìa khóa 7, dưới dạng những dụng cụ để dệt 8, cung và tên, như trong bài ca tráng sĩ Staver. 9
Người chồng không nhận ra được người vợ ăn mặc theo lối hiệp sĩ. Nàng liền đố:
Hỡi chàng Staver, chàng có nhớ không
Khi chúng mình còn nhỏ đã đến với nhau
Chàng và em cùng chơi trò cắm cọc
Cọc của chàng thì lấp lánh bạc
Còn chiếc nhẫn vàng ánh là của em?
...
Nàng Vasilisa Mikulicha lại nói:
Hỡi chàng Staver, chàng còn nhớ không
Khi chúng mình cùng nhau học chữ:
Bình mực của em thì lấp lánh bạc,
Còn ngòi bút của chàng vàng ánh lên?
Lời đoán được đưa ra trong một dị bản của bài tráng sĩ ca này:
Thế là vị sứ thần Vasiliushko đáng sợ kia
Liền vén áo mình lên ngang rốn.
Và chàng Staver trẻ trung, con của Godinovich
Liền nhận ra chiếc vòng vàng ánh...
Nhưng lạ hóa không phải chỉ là thủ pháp đố dâm - một lối nói trại đi, nó còn là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đó. Mỗi câu đố hoặc là kể lại về đối tượng bằng những lời xác định và vẽ ra nó, nhưng khi kể thường không dùng lời nói sát vào (kiểu "hai chiếc vòng, hai chiếc vòng, ở giữa có một cái đinh"), hoặc là một sự lạ hóa lên bằng một âm thanh độc đáo như thể chọi nhau.
Thủ pháp lạ hóa cũng thấy ở những hình tượng dâm không phải câu đố - chẳng hạn, tất cả những câu ví von với "bóng chày", "tàu bay", "búp bê", v.v.
Ở đó có cái gì giống với hình tượng dân gian về dẫm cỏ hay bẻ kim ngân hoa.
Thủ pháp lạ hóa cũng được thấy rất rõ trong một hình tượng phổ biến rộng rãi - trong một môtip văn xuôi dâm, trong đó gấu và những động vật khác (hay một con quỷ: lại một môtip khó nhận biết khác nữa) không nhận ra người (Vị quí tộc dũng cảm, Người lính chính trực 10).
Việc khó nhận biết này rất tiêu biểu trong truyện cổ tích (No 70) trong sưu tập của D. S. Zelenin.
"Một người nông dân cày ruộng bằng con ngựa cái khoang. Một con gấu đi tới và hỏi: "Bác ơi, ai làm cho con ngựa của bác thành khoang thế?" "Chính ta làm đấy". "Bác làm được ư?" "Hãy để ta làm cho mày thành khoang xem!". Con gấu đồng ý. Người nông dân liền dùng dây trói chân nó lại, lôi rơm ra, hun nó trên lửa, lật từ bên nọ đến bên kia: lửa rơm thiêu cháy lông nó đến tận da thịt và làm cho nó thành khoang. Ông ta cởi trói ra, con gấu chạy đi; được một đoạn ngắn, nó nằm xuống gốc cây. Một con chim ác là bay tới người nông dân mổ vào thịt ông ta. Người nông dân túm được nó và bẻ gãy một chân của nó. Chim ác là lại bay đi và đậu vào đúng cái cây có con gấu nằm bên dưới. Rồi một con nhện bay tới sau khi chim ác là mổ vào thịt người nông dân, nó ngồi lên con ngựa cái và bắt đầu hút máu. Người nông dân tóm được con nhện, đút một cái que vào đít nó và thả nó ra. Con nhện lại bò đi và cũng lại đậu vào cái cây có gấu và chim ác là. Cả ba ngồi đó. Vợ người nông dân mang cơm ra đồng cho ông ta. Hai vợ chồng ăn cơm giữa khí trời trong sạch, rồi người chồng đè vợ xuống đất. Con gấu nhìn thấy thế liền nói với chim ác là và nhện: "Các cha ơi! Anh ta lại muốn làm cho ai đó thành khoang kìa". Chim ác là nói: "Không phải, anh ta muốn bẻ chân ai đó". Nhện: "Không phải, anh ta định đút que vào đít ai đó".
Sự giống nhau của thủ pháp này với thủ pháp của Con ngựa già, theo tôi, mọi người đều thấy rõ.
Việc lạ hóa bản thân hành vi rất thường được gặp thấy trong văn học. Thủ pháp này cũng thường được dùng trong việc mô tả các cơ quan sinh dục.
Cả một loạt chủ đề đã dựa vào "sự khó nhận biết" chúng, chẳng hạn, Afanasiev - Những truyện kể thầm kín - Bà quý tộc xấu hổ: toàn bộ câu chuyện này là dựa vào việc không gọi đối tượng bằng chính tên gọi của nó, dựa vào thủ thuật làm cho khó nhận biết. 11
Thuộc về thủ pháp này còn có việc cấu tạo theo kiểu "chày và cối".
Về thủ pháp lạ hóa trong thuật song hành tâm lý, tôi đã viết trong bài bàn về sự cấu tạo chủ đề.
Ở đây tôi xin nhắc lại rằng trong thuật song hành này, điều quan trọng là cảm giác về sự không trùng nhau trong sự giống nhau.
Khi nghiên cứu ngôn ngữ thơ về mặt ngữ âm và cấu tạo thành từ vựng, cũng như về tính chất bố trí các từ và tính chất cấu tạo nghĩa từ các từ của nó, ở đâu chúng ta cũng gặp thấy một dấu hiệu của cái nghệ thuật: tức là thấy rằng nó được cố ý tạo ra để được đưa ra khỏi tính tự động của cảm thụ, và việc nhìn thấy nó là mục đích của người sáng tạo và nó được tạo ra "một cách khéo léo" khiến cho sự cảm thụ dừng lại ở nó và đạt tới hiệu lực và độ dài của nó ở một tầm cao có thể có. Hơn nữa, sự vật được cảm thụ không phải ở tính không gian của nó, mà có thể nói ở tính không ngừng của nó. "Ngôn ngữ thơ" cũng thỏa mãn những điều kiện này. Theo Aristote, ngôn ngữ thơ phải có tính chất xa lạ, gây kinh ngạc 12, và trên thực tế nó cũng thường là xa lạ: tiếng Sumer (của vùng hạ lưu Lưỡng Hà, gần vịnh Ba Tư - N.D.) ở người Assiri, tiếng latin ở châu Âu trung đại, tiếng arap ở người Ba Tư, tiếng Bungari cổ như nền tảng của ngôn ngữ văn học Nga hay của ngôn ngữ nâng cao, như ngôn ngữ dân ca, gần với ngôn ngữ văn học. Thuộc vào đó còn có cả những từ ngữ cổ phổ biến rộng của ngôn ngữ thơ, những cách nói khó hiểu hơn "dolce still nouvo" (XII), ngôn ngữ của Arno Daniel với phong cách tối tăm và khó hiểu của ông (harte), những hình thức khó đọc lên (Diez, Leben und Werke der Froubadour, tr. 213). Trong bài viết của mình, L. P. Iakubinski nêu ra quy luật về cái khó đối với ngữ âm học của ngôn ngữ thơ nằm ở chỗ lặp đi lặp lại trong một trường hợp riêng nào đó những âm giống nhau. Như vậy, ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ khó, được làm cho khó hơn và bị kìm hãm. Trong một vài trường hợp riêng, ngôn ngữ thơ gần với ngôn ngữ văn xuôi, nhưng điều đó không vi phạm quy luật khó.
Em nàng tên là Tatiana...
Lần đầu tiên chúng tôi vui lòng
Dành những trang êm ái của cuốn truyện này
Cho những cái tên như thế
Như Pushkin viết. Đối với những người đương thời với Pushkin, ngôn ngữ thơ quen thuộc là phong cách cao sang của Derzhavin, còn phong cách Pushkin, thì do tính bình thường (hồi đó) của nó, đối với họ lại tỏ ra khó một cách khác thường. Ta hãy nhớ lại sự kinh hãi của những người đương thời với Pushkin về những cách diễn đạt thô thiển như thế của ông. Pushkin dùng lối nói giản dị như một thủ pháp đặc biệt để người ta chú ý, giống như nói chung người đương thời đã dùng tiếng Nga trong việc nói tiếng Pháp thông thường của họ (xem những ví dụ ở Tolstoi: Chiến tranh và hòa bình).
Hiện nay đang nảy ra một hiện tượng có tính đặc trưng hơn. Ngôn ngữ văn học Nga, xét về nguồn gốc là xa lạ đối với nước Nga, đã thấm sâu vào đông đảo dân chúng, có thể sánh với nhiều cái trong ngôn ngữ dân gian, nhưng văn học đã bắt đầu tỏ ra yêu thích các phương ngữ (Remizov, Kliuev, Esenin và những người khác cũng có tài năng vô song và gần với ngôn ngữ mang tính chất tỉnh lẻ có chủ tâm như thế), cũng như yêu thích các từ ngữ phản quy tắc (khả năng xuất hiện của trường phái Severianin), Maxim Gorki cũng chuyển từ ngôn ngữ văn học đến lối nói văn học của Leskov. Như vậy, lối nói giản dị và ngôn ngữ văn học đã đổi chỗ cho nhau (Viacheslav Ivanov và nhiều người khác). Cuối cùng, đã xuất hiện một xu hướng mạnh mẽ tạo dựng một thứ ngôn ngữ thơ đặc biệt, mới mẻ; như đã biết, đứng đầu trường phái này là Velimir Khlebnikov. Như vậy, chúng ta đang đi tới chỗ định nghĩa thơ như một thứ ngôn ngữ bị kìm hãm, vênh vẹo. Còn văn xuôi là ngôn ngữ thông thường: tiết kiệm, dễ dàng, đúng quy tắc (dea prorsa - nữ thần của những sinh đẻ, đúng quy tắc, dễ dàng, đứa trẻ nằm "thẳng"). Tôi đã nói chi tiết hơn về sự kìm hãm như một quy luật của nghệ thuật trong bài bàn về sự cấu tạo chủ đề.
Nhưng quan điểm của những người đưa khái niệm tiết kiệm lực thành một cái gì căn bản trong ngôn ngữ thơ và thậm chí một cái gì quyết định ngôn ngữ đó, thoạt nhìn có vẻ là một quan điểm vững chắc về trong vấn đề nhịp điệu. Sự giải thích do Spencer đưa ra về vai trò của nhịp điệu có vẻ như hoàn toàn không thể tranh cãi được: "Những trọng âm được mang lại không đều đặn cho chúng ta buộc chúng ta phải co các cơ bắp lại trong một sự căng thẳng quá mức, đôi khi không cần thiết, vì chúng ta không đoán trước được sự lặp lại của một trọng âm; với những trọng âm đều đặn, chúng ta sẽ tiết kiệm được lực". Nhưng nhận xét có vẻ thuyết phục ấy lại mang một sai lầm thông thường - lẫn lộn các quy luật của ngôn ngữ văn xuôi và ngôn ngữ thơ. Trong Triết lý về phong cách, Spencer hoàn toàn không phân biệt được hai ngôn ngữ có thể có hai loại nhịp điệu. Nhịp điệu văn xuôi, nhịp điệu của một bài ca lao động, một mặt, thay thế cho lệnh chỉ huy khi cần"đặt xuống cùng một lượt"; mặt khác, làm cho cho công việc dễ dàng hơn bằng cách tự động hóa nó. Thật vậy, bước theo nhạc dễ hơn là không có, và với chuyện trò rôm rả người ta đi dễ hơn, khi hành vi đi thoát khỏi ý thức chúng ta. Như vậy, nhịp điệu văn xuôi quan trọng như một nhân tố tự động hóa. Nhưng nhịp điệu thơ thì không phải như thế. Trong nghệ thuật có "dạng thức" (ordre), nhưng không một chiếc cột nào của ngôi đền Hi Lạp lại thực hiện dạng thức thật chính xác cả, và nếu nhịp điệu nghệ thuật mà theo nhịp điệu văn xuôi thì sẽ hỏng; những ý định hệ thống hóa các chỗ hỏng ấy đã được thực hiện. Đó là nhiệm vụ hiện nay của lý luận về nhịp điệu. Có thể thấy rằng việc hệ thống hóa này sẽ không thành công; vì thật ra vấn đề không phải là về nhịp điệu bị phức tạp hóa mà là về sự phá hỏng nhịp điệu theo một lối không thể đoán trước được; nếu sự phá hỏng ấy trở thành quy tắc thì nó mất hiệu lực của một thủ pháp gây khó khăn. Nhưng tôi không bàn tới những vấn đề nhịp điệu một cách chi tiết; sẽ có một cuốn sách riêng dành cho chúng.
1917
Huyền Giang dịch từ bản tiếng Pháp
Phần 1
Nguồn: Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2004
------------
Chú thích:
7Những câu đố dân gian Nga. D. N. Sadovnikov biên soạn, M. , 1959, No 112, tr. 40.
8 Như trên, No 619-621, tr. 90.
9Những bài ca, do P. N. Rybnikov sưu tập, T. 1, M. , 1909, No 30, tr. 210.
10 Sadovnikov, No 53, tr. 35.
11 Afanasiev A. N. Những truyện kể thầm kín của Nga. Genève. Xem lời nói đầu của Iu. M. Sokolov cho sưu tập Truyện cổ tích dân gian Nga của A. N. Afanasiev, t. I, M. , 1940.
12Những bài ca... đã dẫn, No 171.