Jauss, Hans Robert -
4
Mối quan hệ đối thoại này đối với lịch sử văn học cũng là khả năng quan trọng; nhà nghiên cứu lịch sử văn học là người đọc thường xuyên trước khi hiểu và xếp hạng tác phẩm, nói cách khác: trước khi xác lập sự phán xét của mình trong ý thức hiện tại của đội ngũ lịch sử những người đọc.
Cái định đề mà R. G. Collingwood nêu lên để phê phán tư tưởng khách thể hóa thống trị trong lịch sử vẫn còn tăng cường hiệu lực đối với lịch sử văn học: "Lịch sử không phải là cái gì khác cái quá khứ được phát lại trong những ý nghĩa của nhà sử học". Quan niệm thực chứng về lịch sử - sự mô tả "khách quan" hàng loạt sự kiện được phát lại trong quá khứ xa xôi - đều bỏ qua tính nghệ thuật và lịch sử đặc trưng của văn học. Tác phẩm văn học không phải là vật tồn tại trong chính nó, luôn trao cùng một cảnh tượng cho tất cả những ai nhìn ngắm nó, cũng không phải là tượng đài kỷ niệm công bố tính chất phi thời gian trong hình thức độc thoại của nó. Tôi ví nó với bảng tổng phổ, có thể đưa ra những tiếng vọng mới mẻ, chúng giải phóng văn bản ra khỏi chất liệu của từ ngữ, đưa nó đến với đời sống hiện tại: "Là lời nói mà trong khi vang lên nó phải tạo ra người đối thoại có khả năng hiểu nó". Tính chất đối thoại của tác phẩm văn học cũng là nguyên nhân làm cho kiến thức ngữ văn chỉ trong sự đối sánh liên tục với văn bản thì mới có thể duy trì được thường xuyên và không trở thành đống dữ liệu khô cứng. Tri thức ngữ văn liên quan đến sự giải thích. Sự giải thích cũng cần đặt ra mục đích phản ánh và mô tả quá trình nhận biết yếu tố mới của bản thân việc hiểu cùng với việc nhận thức đối tượng của nó.
Lịch sử văn học là lịch sử của quá trình tiếp nhận và sáng tạo mà người tiếp nhận xuất hiện qua nhà phê bình và nhà văn sáng tạo liên tiếp, là sự thực tại hóa các văn bản văn học thông qua họ. Cái đám "dữ kiện" văn học nối đuôi nhau, sinh sôi nẩy nở không thể nào kể xiết trong những bộ lịch sử văn học truyền thống chỉ là tập hợp trầm tích của quá trình này, chỉ là cái quá khứ được góp lại và phân loại, nó không đích thực, chỉ là giả sử mà thôi. Kẻ nào xem loạt dữ kiện văn học như thế là một mảng của lịch sử văn học thì đã nhầm lẫn tính chất sự kiện của tác phẩm văn học với tính chất tương tự của dữ kiện lịch sử. Cuốn Perceval của Chrétien de Troyes như là sự kiện văn học không phải mang tính lịch sử trong ý nghĩa giống như cuộc chiến tranh Thiên Chúa giáo lần thứ ba xảy ra cùng thời gian với nó. Nó không phải là "dữ kiện" có thể giải thích được trên cơ sở nguyên nhân từ một loạt điều kiện và động lực mang tính chất tình thế, hay từ một ý định phục chế hành động lịch sử với những hoàn cảnh tất yếu và thứ yếu của nó.
Sự liên kết lịch sử mà trong đó tác phẩm văn học xuất hiện không phải là loạt sự kiện có thật nào đó, tồn tại tự thân độc lập với cả người quan sát. Tác phẩm Perceval chỉ trở thành sự kiện văn học đối với bạn đọc của nó. Người nào đọc tác phẩm cuối cùng của Chrétien thì cũng sẽ nhớ tới những tác phẩm cũ hơn, anh ta nhập làm một cái ấn tượng mới về những tác phẩm này với đặc điểm của những tác phẩm đã biết khác, cứ như vậy anh ta tạo ra cái chuẩn để có thể đánh giá các tác phẩm sẽ đến sau. Ngược lại với các sự kiện chính trị, các sự kiện văn học không có những hậu quả độc lập không thể thể tránh khỏi đến nỗi thế hệ sau cũng không thể thoát ra được. Sự kiện văn học chỉ có thể tiếp tục tác động nếu hậu thế vẫn luôn luôn tiếp nhận lại: hoặc có những người đọc đọc lại một tác phẩm cũ, các nhà văn thì cố gắng bắt chước, hoặc vượt lên hay phê bình các tác phẩm cũ. Những mối liên kết mang tính sự kiện của văn học trước hết được chuyển tiếp bởi tầm đón nhận của kinh nghiệm văn chương nơi những người đọc đương thời và sau đó, ở các nhà phê bình và các tác giả. Vì thế việc có thể quan niệm và mô tả lịch sử văn học trong tính lịch sử của chính nó hay không là phụ thuộc vào khả năng khách quan hóa tầm đón đợi.
5
Sự phân tích những ấn tượng văn học của người đọc chỉ có thể tránh được cái bẫy đe dọa của chủ nghĩa tâm lý nếu nó mô tả việc tiếp nhận và tác động của một tác phẩm văn học trong hệ thống liên quan đến khả năng khách quan hóa của sự đón đợi, cái hệ thống ra đời trong giây phút lịch sử mà bất kỳ tác phẩm nào xuất hiện, và được xây từ hiểu biết trước đây về thể loại, từ hình thức và đề tài của những tác phẩm có trước, và từ sự đối lập của ngôn ngữ nhà thơ và ngôn ngữ thông thường.
Định đề này nhằm chống lại mối nghi ngờ được nói đến trong phạm vi rộng - đặc biệt là qua Rene Wellek - đối diện với lý luận văn học của I. A. Richards. Phải chăng mỹ học ảnh hưởng có khả năng bao quát được nghĩa của tác phẩm văn học? Phải chăng những thể nghiệm theo hướng này sẽ chỉ là sự xem xét về mặt xã hội học thị hiếu mà thôi, kể cả trong trường hợp tốt nhất? Wellek lập luận rằng không thể xác định được trạng thái ý thức cá thể - gắn với giây lát và cá nhân - cũng như tình trạng ý thức tập thể - mà J. Mukarovsky xem là sự tác động của tác phẩm - bằng những công cụ kinh nghiệm. Roman Jakobson muốn thay thế "tình trạng ý thức tập thể" bằng "tư tưởng tập thể" mang tính chất một hệ thống chuẩn mực tồn tại như là langue đối với tác phẩm văn học và thực tại hóa như là parole đối với người tiếp nhận, mặc dù nó có khiếm khuyết và vụn vặt đi chăng nữa. Lý thuyết này dồn sự chủ thể hóa ảnh hưởng vào những giới hạn, nhưng lại tiếp tục bỏ ngỏ vấn đề rằng có thể nắm bắt và đưa vào hệ thống chuẩn mực sự ảnh hưởng của một tác phẩm lên một công chúng bằng những tư liệu như thế nào. Có những công cụ kinh nghiệm mà cho đến lúc đó người ta chưa nghĩ đến: Có những tư liệu văn học có thể dùng để xác định trình độ đặc trưng của công chúng liên quan đến từng tác phẩm văn học, từ trình độ đó mà nẩy sinh phản ứng tâm lý và cách hiểu chủ quan của từng người đọc. Cũng như đối với mọi kinh nghiệm chốc lát, loại "tri thức ban đầu" cũng giúp cho kinh nghiệm văn học trong việc sở hữu tác phẩm văn học xa lạ, "nó là một trong những yếu tố của kinh nghiệm làm cho chất liệu nhận thức mới có thể hiểu được, tức là có thể đọc được trong một bối cảnh kinh nghiệm nhất định". Cả đến tác phẩm văn học mới xuất hiện cũng không có nghĩa là một cái gì mới mẻ lóe lên trong khoảng trống thông tin, bởi vì bằng những tín hiệu cho trước, hoặc những ký hiệu dấu kín, những đặc điểm nhận biết hay những chỉ dẫn ẩn giấu, tác phẩm chuẩn bị trước cho công chúng một sự tiếp nhận mang tính chất xác định; làm sống lại kỷ niệm về những cuốn sách đã đọc, đưa người đọc vào trạng thái tình cảm xác định, và ngay từ khởi đầu nó đã gây sự chờ đợi đoạn "giữa và cuối", sau đó theo những quy tắc đã xác định của thể loại hay loại văn bản, nó giữ lại hoặc thay đổi sự chờ đợi đó, hướng nó vào hướng khác hay giải tỏa nó một cách mỉa mai. Quá trình tâm lý của việc hiểu văn bản, ở cấp độ đầu tiên của nhận thức thẩm mỹ cũng không có nghĩa hoàn toàn là sự tiếp nối lẫn nhau theo ý thích của các ấn tượng chủ quan, mà là sự thực hiện những chỉ dẫn trong quá trình nhận biết đã được định hướng, những chỉ dẫn đó có thể nắm bắt và mô tả về mặt ngôn ngữ học văn bản thông qua những động cơ và tín hiệu tạo nên chúng. Nếu - theo lời của W. D. Stempel - ta gọi bất kỳ tầm đón đợi nào đi trước văn bản là chất đồng vị mẫu, với sự gia tăng số lượng các thông báo nó trở thành tầm đón đợi nội tại, theo quy tắc cú pháp, thì chúng ta có thể mô tả quá trình tiếp nhận bằng một hệ thống ký hiệu tồn tại giữa sự sáng tạo hệ thống và sửa chữa hệ thống. Quá trình phù hợp tạo thành tầm đón đợi và chuyển đổi tầm đón đợi liên tục cũng quyết định mối quan hệ của từng văn bản và loạt văn bản tạo nên thể loại. Văn bản mới gợi lên trong người đọc (người nghe) tầm đón đợi - quy tắc trò chơi - quen thuộc có từ những văn bản trước, và sau đó làm thay đổi, sửa chữa hoặc chỉ nhắc lại nó mà thôi. Biến thể và sự sửa chữa quyết định không gian chơi của một cấu trúc thể loại, còn việc làm cho thay đổi và tái diễn thì lại quyết định những ranh giới của nó. Sự tiếp nhận - giải thích một văn bản luôn luôn đặt ra những mối liên hệ kinh nghiệm của nhận thức thẩm mỹ: chúng ta chỉ có thể nêu lên những câu hỏi thông minh về yếu tố chủ quan của sự giải thích của những người đọc hay các tầng lớp người đọc khác nhau nếu chúng ta làm sáng tỏ được việc văn bản cần phải tác động lên tầm hiểu biết chủ quan như thế nào. Các hệ thống liên quan đến lịch sử văn học loại như thế này có thể tỏ ra khách quan nhất trong trường hợp các tác phẩm mà ngay từ khởi đầu đã cho thấy một cách cố ý tầm đón đợi của người đọc xuất hiện trên cơ sở những quy ước thể loại, phong cách, và hình thức, để rồi sau đó tầm đón đợi này từng bước bị phá bỏ, cũng không phải bằng ý định phê phán, mà có trường hợp là do tác động văn học độc lập. Ví dụ Cervantes với tác phẩm Don Quixote cũng đánh thức niềm đón đợi dành cho những tiểu thuyết kỵ sĩ, hấp dẫn, rồi sau đó bằng những cuộc phiêu lưu cuối cùng của nhân vật chàng kỵ sĩ cuối cùng, nó đã nhại lại một cách sâu sắc những cuốn tiểu thuyết đó 1. Ở phần đầu cuốn Jacques le Fataliste, bằng những câu hỏi của độc giả đặt ra cho người kể chuyện, Diderot đã gợi lên cái mô hình tiểu thuyết thời thượng, cùng với nó là truyền thống cốt truyện tiểu thuyết và số phận đặc trưng, để rồi sau đó tiểu thuyết tình ái hứa hẹn ấy được khẳng định một cách thách thức cái thực tại lịch sử phi tiểu thuyết hoàn toàn: câu chuyện đã được đạo đức hóa, hiện thực hóa kỳ quặc, như vậy là đời sống hiện thực liên tục bác bỏ sự hư cấu giả dối của văn chương. Trong cuốn Chiméres, Nezval gợi lại chất liệu cơ sở của các mô típ tiểu thuyết quen thuộc và huyền hoặc, pha trộn chúng cho tới khi tạo ra được tầm đón đợi sự thay đổi thế giới bí ẩn, nhưng chỉ để cho thấy ông đã xa rời thơ lãng mạn đến mức nào: sự đồng nhất với trạng thái bí ẩn và những yếu tố của mối quan hệ - đối với bạn đọc đã quen thuộc hoặc có thể trải qua - phai nhạt đến mức không còn gì cả, giống như sự thất bại của thể nghiệm trở thành thơ trữ tình và huyền thoại, và sự sao nhãng thông tin đầy đủ đến mức nào thì sự mơ hồ cũng nhận chức năng thi pháp như thế.
Nhưng sự khách thể hóa tầm đón đợi có thể có ở những tác phẩm có bộ mặt ít được xác định về mặt lịch sử. Những sự chờ đợi đặc trưng mà tác giả có thể tính đến ở công chúng, trong trường hợp không có những tín hiệu thể hiện chúng, vẫn có thể xác nhận được nhờ ba yếu tố nêu lên trước một cách chung chung: Đầu tiên là từ những chuẩn mực đã quen thuộc hoặc từ thi pháp nội tại của thể loại; thứ hai là từ mối quan hệ ẩn kín đối với những tác phẩm quen thuộc của môi trường văn học; thứ ba là từ mâu thuẫn giữa hư cấu và hiện thực, chức năng thi pháp và thực tiễn của ngôn ngữ mà người đọc nhạy cảm thường xuyên có khả năng so sánh. Yếu tố thứ ba bao gồm cả việc người đọc có thể nhận biết tác phẩm mới trong tầm đón đợi văn học hẹp hơn hoặc trong tầm nhìn rộng hơn của kinh nghiệm sống của mình. Trong phần 10 tôi sẽ trở lại - ở phần bàn đến mối quan hệ giữa văn học và đời sống thực tiễn - vấn đề kết cấu tầm đón đợi và sự khách thể hóa xảy ra với sự giúp đỡ của chú giải học việc hỏi - đáp.
6
Tầm đón đợi có thể được thiết lập bằng cách đó của một tác phẩm văn học tạo điều kiện để chúng ta xác định tính chất nghệ thuật bằng phương thức và kích thước của sự tác động lên một công chúng cho trước. Nếu ta gọi khoảng cách thẩm mỹ là khoảng cách nằm giữa tầm đón đợi có sẵn và một tác phẩm mới xuất hiện mà sự tiếp nhận nó, qua sự phủ định những kinh nghiệm cũ hoặc ý thức được những sự việc lần đầu tiên nói ra, có thể đưa đến sự "thay đổi tầm đón đợi", thì chúng ta cũng có thể làm cho khoảng cách thẩm mỹ đó trở nên có thể nắm bắt được về mặt lịch sử trên phạm vi của những phản ứng của công chúng và sự phán xét phê bình (sự thành công, phản đối hoặc tức tối, sự đồng tình thưa thớt hay thấu hiểu muộn màng, chậm chạp).
Cái phương thức thực hiện, thực hiện quá mức hoặc không làm thỏa mãn hay đánh lừa những mong đợi của công chúng đầu tiên trong giây phút lịch sử mà một tác phẩm văn học xuất hiện, sẽ đưa ra những tiêu chí rõ ràng cho việc xác định giá trị thẩm mỹ. Cái khoảng cách giữa tầm đón đợi và tác phẩm, tức là khoảng cách giữa sự ổn định của những kinh nghiệm thẩm mỹ và sự "thay đổi tầm đón đợi" cần thiết cho việc tiếp nhận tác phẩm mới, quyết định tính chất nghệ thuật của tác phẩm văn học xét từ quan điểm mỹ học tiếp nhận: cái khoảng cách đó giảm đi như thế nào - tức là nó không đòi hỏi từ ý thức người tiếp nhận sự chuyển dịch sang phạm vi những kinh nghiệm còn xa lạ như thế nào - thì tác phẩm cũng đạt tới bình diện văn học "thưởng thức" hoặc giải trí như thế ấy. Chúng ta có thể chỉ ra đặc điểm của văn học giải trí theo quan điểm mỹ học tiếp nhận là nó không đòi hỏi sự thay đổi tầm đón đợi, thậm chí nó phục vụ cho những chờ đợi của xu hướng thị hiếu đang thịnh hành, làm thỏa mãn khát vọng tái hiện lý tưởng về cái đẹp quen thuộc, khẳng định những cảm xúc, khát vọng và những hình dung cũ, những hiện tượng bất thường được bày ra để có thể thưởng thức như là những sự kiện giật gân. Nó còn nêu lên những vấn đề đạo đức, nhưng chỉ để "giải quyết" chúng như là vấn đề đã được quyết định sẵn, trong hình thức bổ ích 2. Ngược lại, nếu chúng ta phải nhìn tính chất nghệ thuật của một tác phẩm văn học bằng khoảng cách thẩm mỹ chia tách tác phẩm ra khỏi sự chờ đợi của những người đọc đầu tiên thì sẽ dẫn đến việc cái khoảng cách mà khởi đầu được ý thức như là cách nhìn mới mẻ, được đón nhận vui vẻ hay hờ hững thì đối với những người đọc sau, nó có thể biến mất ở mức độ mà mặt yếu kém khởi đầu của một tác phẩm trở nên rõ ràng, và như là sự mong đợi đã chấp nhận, nó sẽ có vị trí trong phạm vi những kinh nghiệm thẩm mỹ sắp tới. Kiểu thay đổi tầm nhìn thứ hai có hiệu lực đối với cái gọi là các tuyệt tác cổ điển, nó đưa những tác phẩm có hình thức đẹp đã trở nên quen thuộc và cái "ý nghĩa vĩnh viễn" có vẻ không có vấn đề của chúng đến gần với thứ nghệ thuật có thể thưởng thức, có sức thuyết phục không thể cưỡng lại được, những tác phẩm mà chúng ta chỉ có thể đọc và trải nghiệm tính chất nghệ thuật của chúng với nỗ lực riêng, không theo cách thông thường.
Mối quan hệ giữa văn học và công chúng không thể hiện ở chỗ mọi tác phẩm văn học đều có công chúng riêng có thể xác định về mặt lịch sử và xã hội học, rằng tất cả các nhà văn đều phụ thuộc vào vị trí xã hội, các quan điểm và tư tưởng của công chúng đọc họ; rằng cơ sở của sự thành công văn học là quyển sách "thể hiện cái mà cộng đồng chờ đợi ở nó, và trong nó cộng đồng nhận ra chính mình". Cái quan điểm khách quan này giải thích một thành tựu văn học bằng việc nhập làm một ý đồ của một tác phẩm với sự mong đợi của một nhóm xã hội, nó luôn luôn bỏ mặc xã hội học văn học khi cần phải giải thích sự thành công đến muộn hay bền lâu của một tác phẩm văn học. Vì thế Robert Escarpit thử giải thích cái "ảo tưởng của sự trường tồn" của nhà văn bằng một "cơ sở không gian và thời gian chung". Ví dụ điều này đã dẫn đến sự tiên đoán bất ngờ sau đây về trường hợp của Molière: "Đối với những người Pháp thế kỷ 20 thì Molière vẫn luôn luôn trẻ, vì thế giới của ông hôm nay vẫn sống, và những bằng chứng của nền văn hóa Pháp, ngôn ngữ Pháp hôm nay cũng là của ông, vì hài kịch của ông ngày nay vẫn có thể biểu diễn, vì sự mỉa mai của ông hôm nay vẫn có thể hiểu được, nhưng với phạm vi thu hẹp. Nếu rồi đây mất đi cái mà trong nền văn minh của chúng ta còn chung được với nước Pháp của Molière thì Molière cũng già đi và chết cùng với nó". Cứ như thể Molière chỉ phản ánh "cái đạo đức của thời đại mình" mà thôi, và chỉ có ý định này xác lập được thành công lâu dài của ông! Ở nơi mà giữa tác phẩm văn học và nhóm xã hội không, hoặc đã không tồn tại sự phù hợp - ví dụ khi một tác phẩm được tiếp nhận ở một vùng ngôn ngữ xa lạ - thì Escarpit giải quyết vấn đề bằng việc đưa "huyền thoại" vào: "... huyền thoại [...] là những điều người ta nghĩ ra dành cho hậu thế đã xa rời thực tế để bù vào những thực tế đó". Cứ như thể tác phẩm sau khi có công chúng đầu tiên được xác định về mặt xã hội tiếp nhận thì mọi sự tiếp nhận còn lại chỉ là "tiếng vọng méo mó", "là hệ quả của những huyền thoại chủ quan"; cứ như thể tác phẩm được tiếp nhận mà không hề có trước cái yếu tố khách quan của riêng nó, cái yếu tố quy định những giới hạn và khả năng tiếp nhận tiếp theo. Xã hội học văn học không nhận biết một cách tương đối biện chứng đối tượng của nó, nếu nó xác định phạm vi được tạo nên bởi nhà văn, tác phẩm và công chúng một chiều như thế. Điều này có thể xảy ra ngược lại: có những tác phẩm mà trong giây phút xuất hiện, chúng chưa có thể liên quan đến một tầng lớp công chúng nhất định nào đó, bởi vì chúng phá vỡ tầm đón đợi văn học quen thuộc đến mức chúng chỉ có khả năng tuyển mộ công chúng riêng một cách chậm chạp 3. Sau khi tầm đón đợi mới có hiệu lực chung thì có thể nhận ra sức mạnh của chuẩn mực thẩm mỹ đã thay đổi qua việc công chúng bắt đầu cảm thấy những quyển sách thành công trở nên lỗi thời, và họ quay lưng lại với chúng. Việc phân tích ảnh hưởng của văn học có chú ý đến sự thay đổi tầm nhìn như thế thì mới có thể duy trì mong muốn đối với thứ hạng của lịch sử văn học được tạo nên từ góc nhìn người đọc, chỉ như vậy thì đồ thị thống kê của những quyển sách thành công mới có thể chuyển tiếp được những nhận biết lịch sử.
Chúng tôi có thể lấy ví dụ một trong những sự kiện văn học giật gân năm 1857: Trong khi cuốn Bà Bovary của Flaubert trở nên nổi tiếng thế giới thì lúc đó xuất hiện cuốn Fanny của Feydeau, bạn ông, mà ngày nay đã bị quên lãng. Vì tiểu thuyết Bà Bovary mà người ta buộc tội Flaubert viết sách khiêu dâm, thế nhưng cuốn tiểu thuyết của Feydeau đã đẩy tác phẩm của Flaubert ra phía sau: Trong một năm Fanny đã được xuất bản 13 lần, thành công như thế này, từ sau cuốn Atala của Chateaubriand, ở Paris chưa từng có. Xét về đề tài, cả hai cuốn tiểu thuyết đều cố gắng làm thỏa mãn những mong đợi của một công chúng mới, mà theo sự phân tích của Baudelaire là đã thanh toán với trào lưu lãng mạn, coi thường tình cảm và sự ngây thơ. Cả hai cuốn tiểu thuyết đều có đối tượng phản ảnh tầm thường: đều nói về sự phá vỡ hôn nhân diễn ra trong tầng lớp tư sản ở ngoại ô. Cả hai tác giả đều thành công - vượt quá những chi tiết khiêu dâm có thể mong đợi - trong việc tạo ra bước ngoặt bất thường cho mối quan hệ tay ba đã trở thành truyền thống. Họ đã đưa đề tài ghen tuông quá nhàm chán vào ánh sáng mới qua việc lật lại mối quan hệ tay ba cổ điển. Ở Feydeau là người tình trẻ tuổi của "thiếu phụ ba mươi tuổi", sau khi đạt được mục đích của mình, đã ghen với người chồng, và hủy hoại mình trong tình trạng đau khổ; ở Flaubert thì cuộc phiêu lưu phá vỡ hôn nhân của người vợ ông bác sĩ ngoại ô có kết thúc bất ngờ - điều mà Baudelaire gọi là hình thức tinh tế của chủ nghĩa công tử bột -, kết thúc tiểu thuyết, người chồng bị cắm sừng, nhân vật Charles Bovary buồn cười đó lại có những nét cao cả. Trong giới phê bình chính thống hồi đó cũng có những tiếng nói lên án Fanny và Bà Bovary như là những sản phẩm của trường phái hiện thực mới, cho rằng họ "coi thường mọi lý tưởng và tấn công những tư tưởng cơ bản của trật tự xã hội của nền Đế chế II". Nhưng tầm đón đợi của công chúng văn học năm 1857 - những người không mong chờ nhiều ở tiểu thuyết sau cái chết của Balzac - mà chúng tôi có nêu một vài nét, chỉ giải thích sự thành công khác nhau của hai cuốn tiểu thuyết, nếu chúng ta nghiên cứu những hình thức kể chuyện đã được vận dụng. Có lẽ sự đổi mới hình thức của Flaubert là lối "kể chuyện lạnh lùng" (impasibilité) - mà Barbey d’Aurevilly ví von mỉa mai rằng nếu cái máy kể chuyện của ông có thể đúc được từ thép của Anh thì nó cũng hoạt động như Gustave Flaubert, - đã làm bực mình đám công chúng từng có được câu chuyện xuất phát của Fanny trong hình thức tự truyện thông thường. Công chúng này đã nhìn thấy qua những điều mô tả của Feydeau sự hiện thân của những lý tưởng thời thượng và những khát vọng không thành của một tầng lớp xã hội có tiếng nói, và thưởng thức một cách thoải mái cảnh suồng sã tạo thành đỉnh điểm của cuốn tiểu thuyết: Fanny thay vì cảm thấy sự có mặt của người tình đang chú ý từ ban công, vẫn cố quyến rũ chồng, với ứng xử của kẻ làm chứng không may mắn nàng chịu đựng sự tức giận của quần chúng về phương diện đạo đức. Thế rồi khi cuốn Bà Bovary, mà khởi đầu chỉ được đón nhận trong phạm vi hẹp và được đánh giá là bước ngoặt của lịch sử viết tiểu thuyết, trở nên nổi tiếng thế giới, thì công chúng bị nó chinh phục đã chấp nhận cái hệ thống đón đợi mới, và với việc đó, những mặt yếu của Feydeau - lối viết khoa trương, bắt chước mốt, những lớp mạ trữ tình mang tính chất tự truyện - đã bị xem là không thể nào chịu đựng được nữa, Fanny chỉ là thành công tàn úa của ngày hôm qua.
7
Nếu chúng ta tái hiện một tầm đón đợi trước đây mà người ta dựa vào để sáng tạo và tiếp nhận một tác phẩm trong quá khứ một cách phù hợp thì nhờ nó chúng ta có thể đặt ra những câu hỏi mà văn bản nhất định đã trả lời. Như vậy là chúng ta có thể mở ra việc những người đọc một thời đã nhìn nhận và quan niệm như thế nào về các tác phẩm. Phương thức tiếp cận này điều chỉnh những chuẩn mực phần nhiều là nhầm lẫn của sự hiểu cổ điển hay hiện đại hóa về tác phẩm và làm cho những tham khảo quanh co xẩy ra theo tinh thần thời đại chung chung trở nên thừa; nó soi sáng sự khác biệt thuộc về chú giải học giữa quan niệm một thời và hôm nay về tác phẩm nhất định; nó thông báo lịch sử tiếp nhận tác phẩm văn học - tổng kết cả hai quan điểm - và với việc đó nó nghi vấn và xem cái quan điểm cho rằng chất thơ của văn bản văn học hiện hữu phi thời gian là giáo điều Platon hóa của ngành ngữ văn siêu hình và ý nghĩa được diễn đạt khách quan, dứt khoát của nó lúc nào cũng có thể tiếp cận được đối với người giải thích.
Phương pháp lịch sử tiếp nhận không thể thiếu đối với việc hiểu nền văn học quá khứ. Khi mà tác giả và ý định của anh ta một phần còn xa lạ, chỉ có thể nhận ra mối quan hệ với các nguồn tài liệu và các mô hình sáng tạo một cách gián tiếp, thì lúc đó chúng ta có thể trả lời một cách dễ dàng nhất cho câu hỏi ngữ văn: - Thực ra cần phải hiểu văn bản như thế nào cho phù hợp với "thời điểm xuất hiện và chủ ý của nó"? -, nếu chúng ta chú ý tới sự tỏa sáng của những tác phẩm mà việc nhận ra chúng tác giả có thể đã giả định nơi bạn đọc của mình một cách rõ ràng hoặc kín đáo. Ví dụ tác giả viết những phần cũ nhất của cuốn Roman de Renart - Theo lời nói đầu - đã tính đến việc những người đọc biết được câu chuyện của nhà văn và tiểu thuyết Trisztán, anh hùng ca hiệp sĩ và truyện thơ tiếu lâm như vậy thì họ sẽ tò mò về "Cuộc chiến tranh" chưa từng có của Renart và nam tước Ysengrin, nó sẽ vượt lên tất cả những gì đã đọc cho đến lúc đó. Trong quá trình câu chuyện, toàn bộ tác phẩm nói đến và thể loại đều tham dự vào sự xử thế mỉa mai, chua xót. Rõ ràng là từ sự thay đổi tầm nhìn này có thể giải thích được thành công nơi công chúng lan rộng trên nước Pháp đối với tác phẩm trở nên nổi tiếng nhanh mà việc đối diện với anh hùng ca và thơ ca cung đình đang thịnh hành là phẩm chất hàng đầu.
Khoa nghiên cứu ngữ văn lâu rồi không nhận ra nguồn gốc châm biếm của Reineke Fuchs thời Trung đại và ý nghĩa mỉa mai của sự tương đồng giữa bản tính loài vật và bản chất tự nhiên của con người. Sở dĩ như vậy là vì khoa học ngữ văn đã không có khả năng từ bỏ tính lãng mạn của truyện cổ tích ngây thơ và sự thi vị hóa tự nhiên trong sáng được yêu thích từ thời Jakob Grimm. Hay lấy một ví dụ về chuẩn mực hiện đại hóa: Từ Bédier trở đi người ta đã nói thẳng ra rằng ngành nghiên cứu sử thi Pháp vận dụng một cách vô ý thức những chuẩn cứ của thi pháp Boileau, và nền văn học không phải là văn học cổ điển cũng bị phán xét trên cơ sở của tính đơn giản, sự hài hòa giữa bộ phận và toàn thể, tính như thật và các đặc điểm tương tự. Chủ nghĩa khách quan lịch sử đương nhiên là không bảo vệ được phương pháp phê bình - ngữ văn trước việc người giải thích cản trở chính mình mà cuối cùng vẫn phải lấy quan điểm thẩm mỹ của mình làm chuẩn, - dù không nói ra - và hiện đại hóa một cách vô cảm ý nghĩa của văn bản trong quá khứ. Người nào tin rằng chân lý phi thời gian của một tác phẩm văn học thông qua việc đào sâu vào văn bản, sẽ mở ra một cách trực tiếp đối với một số người phân tích nằm ngoài lịch sử, - vượt lên toàn bộ sự nhầm lẫn và tiếp nhận lịch sử - thì người đó bỏ qua hệ thống mối quan hệ lịch sử ảnh hưởng mang trong nó ý thức lịch sử, phủ nhận những điều kiện tiên quyết định hướng sự phán xét "không phải tự nguyện, không phải theo ý thích mà là chứa đựng tất cả", và nó chỉ mô phỏng cái khách thể "thực ra phụ thuộc vào tính chất riêng tư của việc đặt vấn đề".
Hans Georg Gadamer phê phán chủ nghĩa khách quan lịch sử như vậy trong tác phẩm Chân lý và phương pháp, ông mô tả nguyên lý lịch sử ảnh hưởng - mà ngay cả trong việc hiểu cũng được ông cố gắng chỉ ra cái hiện thực lịch sử của nó - như là sự vận dụng lịch sử của lôgích hỏi - đáp. Gadamer đã tiếp tục phát triển những luận điểm của Collingwood, theo đó "chúng ta chỉ thật sự hiểu một văn bản nếu chúng ta đã hiểu câu hỏi mà văn bản đó trả lời". Ông cho rằng câu hỏi được tái hiện trong ý nghĩa trên đây ngày càng dễ đánh mất hơn tầm nhìn khởi thủy của nó, bởi vì cái hiện tại ngày càng bao bọc lấy tầm nhìn lịch sử: "Sự hiểu (văn bản - N.D) luôn luôn vẫn là sự hòa tan của các tầm nhìn tồn tại tự thân" 4.Vấn đề lịch sử không thể dừng lại ở chính nó, mà là nó chuyển hóa thành câu hỏi sau đây: "Truyền thống là gì đối với chúng ta"? Những vấn đề của René Wellek liên quan đến tính chất phức tạp của sự đánh giá văn chương cũng được giải quyết như vậy. Tức là: "Nhà ngữ văn phải xác lập giá trị của một tác phẩm văn học từ điểm nhìn quá khứ, từ quan điểm hiện tại hay là từ sự "phán xét của các thế kỷ"? Cái chuẩn mực thật sự của quá khứ có thể nghiêm khắc và việc vận dụng nó làm nghèo đi một tác phẩm mà quá trình lịch sử ảnh hưởng của nó cho thấy tiềm năng nghĩa; sự phán xét thẩm mỹ của hiện tại có thể đề cao những tác phẩm phù hợp với thị hiếu hiện đại nhưng lại đánh giá không công bằng những tác phẩm khác, bởi vì ảnh hưởng mà những tác phẩm này có được đối với thời đại của chúng giờ đây không thể nhận biết được nữa. Rốt cuộc, lịch sử ảnh hưởng - bất chấp ích lợi của nó - "cũng là một thứ uy tín có thể tấn công bằng những lý lẽ giống như những người cùng thời của tác giả".
Theo Wellek, chúng ta không thể tránh né sự phán xét của mình, nhưng chúng ta có thể cố gắng đưa ra sự đánh giá khách quan nhất. Nếu chúng ta theo gương các nhà khoa học khác, và "khu biệt đối tượng của chúng ta" thì chúng ta không giải tỏa được điều nan giải, mà là quay lại với chủ nghĩa khách quan. "Sự phán xét của các thế kỷ" về những tác phẩm văn học nhiều hơn là tập hợp các ý kiến của bạn đọc, nhà phê bình, người xem, và các giáo sư". Ở đây nói đến sự bộc lộ dần dần tiềm năng nghĩa bắt rễ nơi tác phẩm đã được cập nhật trong từng bước của tiếp nhận lịch sử, sự bộc lộ đó chỉ có thể được mở ra nếu việc phán xét tác phẩm văn học làm cho các tầm nhìn hòa nhập được một cách nghiêm túc khi gặp gỡ với truyền thống.
Lịch sử văn học có cơ sở là mỹ học tiếp nhận mà tôi đã phác thảo và hình dung, chỉ nhập làm một với nguyên lý lịch sử ảnh hưởng của H. G. Gadamer cho đến khi ông không muốn làm cho khái niệm cổ điển trở thành khái niệm nguyên mẫu của sự chuyển tiếp giữa quá khứ và hiện tại. Định nghĩa của ông là: "Cái gì là "cổ điển" đều không buộc chúng ta trước hết phải chiến thắng khoảng cách lịch sử, bởi vì nó vẫn thực hiện việc đó trong sự chuyển tiếp thường xuyên", nó nằm ngoài mối quan hệ hỏi - đáp cơ bản dành cho mọi loại truyền thống lịch sử. Trong trường hợp của các nhà cổ điển thì không cần phải tìm kiếm câu hỏi mà các văn bản của họ (tác phẩm - N.D) trả lời, nếu chúng ta hiểu cổ điển là "cái nói điều gì đó cho hiện tại thuộc mọi thời đại như thể nói cho chính nó". Theo tôi định nghĩa về cái "cổ điển" này là: cái "cổ điển" có nghĩa là cái chính nó và nó giải thích bản thân bằng điều đó", không có gì khác kết quả của hiện tượng mà tôi gọi là "sự thay đổi tầm hiểu biết thứ hai". Cái gọi là "tuyệt tác" đương nhiên là giấu đi những nét xấu và buộc chúng ta trước hết phải lấy lại tầm hiểu biết đúng của người hỏi trước các nhà cổ điển "đã được bảo đảm". Đối diện với tác phẩm cổ điển, ý thức người tiếp nhận cũng phải có nhiệm vụ nhận ra "độ căng giữa văn bản và hiện tại". Khái niệm cổ điển giải thích chính nó, lấy từ Hegel, dẫn đến sự đảo ngược tất yếu mối quan hệ lịch sử của việc hỏi - đáp, nó mâu thuẫn với nguyên lý lịch sử ảnh hưởng theo đó "sự hiểu không hoàn toàn là sự tái tạo mà luôn luôn đồng thời là sự sáng tạo."
Nguyên nhân của mâu thuẫn có thể tìm thấy qua việc Gadamer gắn bó với một khái niệm nghệ thuật cổ điển mà vượt quá thời đại xuất xứ của nó - chủ nghĩa nhân văn - đã không còn thích hợp để phục vụ cho mỹ học tiếp nhận. ở đây là nói đến khái niệm "mimézis" (bắt chước - N.D) mà Gadamer trong sự giải thích bản thể của trải nghiệm nghệ thuật cho là sự tái nhận biết: "Điều mà chúng ta thật sự trải nghiệm và hướng tới nó trong tác phẩm, đó là tác phẩm đúng đến đâu, tức là chúng ta biết nhận thức lại bản thân và điều gì khác đến mức nào". Chúng ta có thể vận dụng khái niệm nghệ thuật này đối với thời kỳ nhân văn, nhưng không vận dụng được cho thời trung đại trước đó; lại càng ít vận dụng được cho những thời kỳ hiện đại tiếp theo khi mà mỹ học mô phỏng cùng với tính chất siêu hình làm cơ sở ("sự nhận biết bản chất") đã đánh mất cái hiệu lực bắt buộc của nó. Nhưng với sự thay đổi thời kỳ này mà tính chất nhận thức của nghệ thuật vẫn không kết thúc, chứng tỏ rằng nó cũng không gắn bó với chức năng cổ điển của sự nhận biết. Tác phẩm văn học cũng có thể mang đến sự hiểu biết không thích hợp với mô hình Platon: nó có thể đón đầu phương thức tìm kiếm những kinh nghiệm sẽ đến, có thể hình dung ra những mô hình quan điểm và thái độ còn chưa thể hiện, hoặc có thể trả lời những câu hỏi đã được đặt ra. Chúng ta làm cho văn học mất đi cái ý nghĩa tiềm tàng, chức năng sáng tạo tham dự vào quá trình nhận thức nếu chúng ta muốn hợp nhất sự chuyển tiếp quá khứ và hiện tại trong khái niệm cổ điển. Khi các nhà cổ điển, theo quan niệm của Gadamer, như những người dàn xếp thường xuyên, chính họ đảm nhiệm việc chiến thắng khoảng cách lịch sử, thì như là những người hoàn thiện của truyền thống đã được khách thể hóa, họ che lấp mất việc nghệ thuật cổ điển khi xuất hiện cũng chưa tỏ ra nó là "cổ điển", thậm chí trước hết nó cũng mang đến cách nhìn mới và đưa ra những kinh nghiệm mới, các yếu tố này chỉ có thể khơi dậy, từ triển vọng lịch sử - trong sự tái nhận biết những sự việc quen thuộc - cái vẻ bề ngoài như thể chân lý phi thời gian thể hiện trong tác phẩm.
Chúng ta không thể ví ảnh hưởng của những tác phẩm văn học lớn của quá khứ với một tư tưởng chuyển tiếp chính nó hay là với sự tỏa sáng nào đó: truyền thống nghệ thuật cũng đặt ra điều kiện tiên quyết cho đối thoại quá khứ, tức là tác phẩm của quá khứ chỉ có thể trả lời cho chúng ta, dành cho chúng ta "thông điệp" của nó, nếu chúng ta đã đưa ra câu hỏi giành lại tác phẩm từ khoảng cách của quá khứ. Khi mà trong cuốn Chân lý và phương pháp Gadamer giải thích sự hiểu - giống như Heidegger nói về - "sự xảy ra của hữu thể" - như là sự xâm nhập vào một sự cố truyền thống, [...] trong đó thường xuyên có sự chuyển tiếp giữa quá khứ và hiện tại" thì một cách tất yếu, "yếu tố sáng tạo ẩn trong sự hiểu" phải lùi ra phía sau. Trong những phần tiếp theo chính cái chức năng sáng tạo của sự hiểu - chứa đựng trong bản thân nó sự phê phán truyền thống và sự quên lãng - sẽ tạo cơ sở cho lịch sử văn học theo mỹ học tiếp nhận của chúng tôi. Phác thảo này cũng sẽ ba lần chú ý đến tính lịch sử của văn học: một cách lịch đại trong mối liên kết của sự tiếp nhận tác phẩm văn học; một cách đồng đại trong hệ thống liên quan đến văn học đương đại và trong sự tiếp nối lẫn nhau của các hệ thống (xem phần 9); và cuối cùng là trong mối quan hệ giữa sự phát triển nội tại của văn học và quá trình liên tục của lịch sử.
(Còn nữa)