Đóa hồng mang tên khác hay về vấn đề dịch văn học

Umberto Eco -

Có những nhà văn không băn khoăn gì về những bản dịch tác phẩm của họ, có khi bởi vì họ thiếu năng lực ngôn ngữ, có khi bởi họ chẳng hề có niềm tin vào giá trị văn chương trong tác phẩm của mình và chỉ nghĩ đến việc bán sản phẩm của mình ra càng nhiều nước càng tốt.

Thường thì sự thờ ơ đó ẩn chứa hai thành kiến, công bằng mà nói là đáng khinh bỉ: hoặc tác giả tự coi mình là một thiên tài độc đáo và vì vậy phải chịu đựng bản dịch như một quy trình hành chính đau khổ (tất yếu) phải trải qua cho đến khi toàn thể thế giới học được thứ ngôn ngữ của anh ta, hoặc tác giả nuôi dưỡng một thiên kiến "chủng tộc" và cho là lãng phí thời gian nếu quan tâm đến việc độc giả từ các nền văn hóa khác nghĩ thế nào về tác phẩm của anh ta.

Mọi người cho rằng một tác giả chỉ có thể kiểm tra những dịch bản tác phẩm của mình nếu anh ta biết thứ tiếng mà tác phẩm đó sắp được dịch ra. Rõ ràng, nếu anh ta không biết thứ tiếng ấy, công việc sẽ tiến triển dễ dàng hơn. Nhưng tất cả đều phụ thuộc vào trí tuệ của dịch giả. Chẳng hạn, tôi không biết tiếng Thụy Điển, tiếng Nga hay tiếng Hungary, do vậy tất yếu là tôi làm việc trơn tru với những dịch giả dịch tác phẩm của tôi sang các thứ tiếng đó. Họ có khả năng giải thích cho tôi một loạt những khó khăn họ phải đối mặt, và khiến tôi hiểu lý do vì sao cái tôi đã viết ra lại tạo ra những vấn đề trong ngôn ngữ của họ. Trong nhiều trường hợp, tôi có thể xin những lời gợi ý.

Nhà văn Umberto Eco.

Vấn đề thường xuyên phát sinh từ thực tế là những bản dịch hoặc "hướng nguồn" (source-oriented translation) [thiên về trung thành triệt để với nguyên tác, theo tiêu chuẩn thường được nói đến là "tín" - ND] hoặc "hướng đích" (target-oriented) [thiên về phục vụ mục đích đọc trong một ngôn ngữ khác, theo tiêu chuẩn thường được nói đến là "đạt" - ND] như những cuốn sách ngày nay viết về lý thuyết dịch thuật đặt ra. Một cuốn sách "hướng nguồn" có nghĩa là, ngôn ngữ A phải làm tất cả những gì có thể để độc giả của ngôn ngữ B có thể hiểu được nhà văn ấy đã suy nghĩ và nói đến cái gì bằng ngôn ngữ A. Tiếng Hy Lạp cổ cho ta một ví dụ điển hình: để hoàn toàn hiểu được nó, độc giả hiện đại phải hiểu hoàn cảnh của các nhà thơ của thời đại đó và họ biểu hiện chính mình như thế nào. Dù Homer [ 1] có vẻ nhắc đi nhắc lại cụm từ "bình minh với những ngón tay hồng" (rosy-fingered dawn) quá thường xuyên, dịch giả cũng không được cố tình thay đổi tính ngữ đó chỉ vì các sách giáo khoa về phong cách học ngày nay đòi hỏi chúng ta phải thận trọng khi lặp lại tính từ giống nhau. Độc giả phải hiểu rằng ở thời đại ấy, bất cứ khi nào người ta nhắc đến "bình minh" thì y như rằng nó phải "có những ngón tay hồng".

Trong các trường hợp khác, bản dịch có thể và nên là bản dịch "hướng đích". Tôi sẽ trích dẫn một ví dụ từ bản dịch cuốn tiểu thuyết của bản thân tôi, cuốn Quả lắc của Foucault (Foucault"s Pendulum, nguyên tác Il pendolo di Foucault), trong đó các nhân vật chính luôn nói bằng những "trích dẫn" văn chương. Mục đích là nhằm thể hiện rằng các nhân vật đó không thể nhìn thấy thế giới nếu không thông qua hệ quy chiếu văn chương. Chẳng hạn, chương 57 miêu tả một cuộc du ngoạn bằng xe hơi trên những ngọn đồi, bản dịch có đoạn "đường chân trời trở nên rộng lớn hơn, ở mọi đường cong mà những chỏm đồi nhô lên tạo thành, một số ngọn đồi đội vương miện là những ngôi làng nhỏ: chúng tôi nhìn lướt qua những khung cảnh vô tận." Nhưng sau "những khung cảnh vô tận" văn bản tiếng Italy vẫn tiếp tục với đoạn "al di la della siepe, come osservava Diotallevi". Nếu những từ ngữ này được dịch sát là "bên trên những bờ giậu, như Diotallevi hình dung" thì độc giả của bản Anh ngữ sẽ đánh mất một cái gì đó, bởi vì "al di la della siepe" (bên trên những bờ giậu) là sự gợi nhắc đến bài thơ hay nhất của Giacomo Leopardi [ 2], bài L’infinito (Thượng đế), mà mọi độc giả Italy đều biết đến trong tâm khảm. Sự trích dẫn xuất hiện ở điểm này không phải vì tôi muốn nói với độc giả về sự hiện diện của một bờ giậu [cụ thể] ở một nơi gần đó, mà vì tôi muốn thể hiện rằng Diotallevi chỉ có thể trải nghiệm phong cảnh đó nhờ thao tác liên hệ nó với kinh nghiệm của nhà thơ. Tôi nói với các dịch giả rằng cái bờ giậu không quan trọng, cũng không ám chỉ tới Leopardi, mà quan trọng là để có được một sự liên tưởng văn chương bằng bất cứ giá nào. Trên thực tế, bản dịch của William Weaver đã dịch đoạn đó thành: "Chúng tôi lướt qua những khung cảnh bất tận. Giống như Darien, Diotallevi hình dung..." Sự ám chỉ vắn tắt tới bài sonnet của Keats [ 3] là một ví dụ đích đáng về bản dịch "hướng đích".

Một dịch giả theo chủ trương "hướng nguồn" trong một ngôn ngữ mà tôi không biết có thể hỏi tôi vì sao tôi lại dùng một thành ngữ nào đó, hoặc (nếu hiểu khởi nguồn của nó) anh ta có thể giải thích cho tôi vì sao không thể nói như vậy trong ngôn ngữ của anh ta. Ngay khi đó là tôi đã cố tham gia (dù chỉ từ phía ngoài) vào bản dịch, và bản dịch đó sẽ là một bản dịch vừa hướng nguồn vừa hướng đích.

Vấn đề này thật không dễ dàng. Hãy xét tác phẩm Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoy [ 4]. Như nhiều người đã biết, cuốn tiểu thuyết này - dĩ nhiên viết bằng tiếng Nga - bắt đầu với một đoạn đối thoại dài bằng tiếng Pháp. Tôi không biết có bao nhiêu độc giả Nga thời Tolstoy hiểu tiếng Pháp; những người quý tộc chắc hẳn là biết bởi vì đoạn đối thoại tiếng Pháp này, trên thực tế, có ý đồ mô tả thói quen của giới quý tộc Nga. Có lẽ Tolstoy nghiễm nhiên cho rằng, vào thời ông, những người không biết nói tiếng Pháp thì thậm chí cũng không biết đọc tiếng Nga. Hay là ông muốn những độc giả không nói tiếng Pháp hiểu rằng những nhà quý tộc Nga thời Napoleon, trên thực tế, khá xa rời đời sống dân tộc Nga đến nỗi họ nói chuyện bằng một kiểu cách không thể hiểu nổi. Ngày nay, nếu đọc lại những trang đó, bạn sẽ nhận ra rằng không nhất thiết phải hiểu các nhân vật đang nói gì, bởi vì họ nói về những thứ rất đỗi tầm thường. Điều quan trọng là hiểu rằng họ đang nói những điều đó bằng tiếng Pháp. Một vấn đề luôn cuốn hút tôi là thế này: Bạn sẽ dịch chương đầu này ra tiếng Pháp thế nào đây? Độc giả đọc cuốn sách bằng tiếng Pháp và trong đó (đương nhiên) một số nhân vật nói bằng tiếng Pháp; trong trường hợp này có gì là lạ đâu? Nếu dịch giả bổ sung một chú thích cho đoạn đối thoại đó, rằng en français dans le text (bằng tiếng Pháp trong nguyên bản) thì cũng chẳng giúp gì nhiều: hiệu quả vẫn bị mất. Có lẽ, để đạt được hiệu quả đó, những người quý tộc (trong bản dịch tiếng Pháp) nên nói tiếng Anh. Tôi lấy làm mừng rằng tôi không viết Chiến tranh và hòa bình và không buộc phải tranh cãi với dịch giả Pháp ngữ của mình.

Với tư cách tác giả, tôi học được sự thỏa thuận rất lớn từ việc chia sẻ tác phẩm mình viết với các dịch giả của mình. Tôi nói đây là về cả các tác phẩm "học thuật" lẫn các tiểu thuyết của tôi. Trong trường hợp các tác phẩm triết học và ngôn ngữ học, khi các dịch giả không thể hiểu (và dịch một cách sáng sủa) một trang nào đó, điều đó có nghĩa là ý tưởng của tôi thật sự tối tăm. Nhiều khi, sau khi đối diện với công việc dịch thuật, tôi đã duyệt lại một ấn bản tiếng Italy (in lần thứ hai?) tác phẩm của mình, không chỉ từ góc độ phong cách mà còn từ góc độ ý tưởng. Đôi khi, bạn viết một cái gì đó bằng ngôn ngữ A của bạn, và dịch giả nói: "Nếu tôi dịch nó sang ngôn ngữ B của tôi, nó sẽ chẳng còn ý nghĩa gì nữa". Anh ta có thể đã mắc sai lầm. Nhưng, nếu sau một hồi tranh luận kéo dài, bạn nhận ra rằng đoạn văn sẽ không có ý nghĩa trong ngôn ngữ B thì phải suy ra rằng, trước hết, cả trong ngôn ngữ A của bạn nó cũng không hề có ý nghĩa gì.

Điều này không có nghĩa là "trên đầu" một văn bản viết bằng ngôn ngữ A luôn lởn vởn một thực thể thần bí là "ý nghĩa" của nó, cái ý nghĩa bất biến trong bất kỳ ngôn ngữ nào, tức là một cái gì đó giống như một văn bản lý tưởng viết bằng thứ tiếng mà Walter Benjamin [ 5] gọi là Reine Sprache (Ngôn ngữ Thuần túy). Điều đó quá hoàn hảo nên không thể trở thành hiện thực. Bởi trong trường hợp đó, chúng ta chỉ còn mỗi một việc là khu biệt cái "ngôn ngữ thuần túy" này và chỉ cần máy vi tính cũng có thể hoàn thành tác phẩm dịch thuật (dù là một trang bản thảo của Shakespeare [ 6]) một cách dễ dàng.

Nghề dịch thuật là một quá trình đầy thử thách và gặp nhiều sai sót, rất giống với điều xảy ra trong một phiên chợ phương Đông khi bạn mua một tấm thảm. Người thương nhân đòi 100, bạn trả 10 và sau một giờ đồng hồ mặc cả, bạn chấp nhận cái giá 50.

Dĩ nhiên, để tin rằng sự dàn xếp sẽ thành công, bạn phải có những ý tưởng khá rõ ràng về cái trường hợp - trên cơ bản là không rõ ràng - có tên gọi là "dịch thuật" này. Về lý thuyết, các ngôn ngữ khác nhau không thể dùng chung một chuẩn: không thể nói rằng từ "house" (ngôi nhà) trong tiếng Anh thật sự và hoàn toàn là đồng nghĩa của từ "maison" (ngôi nhà) trong tiếng Pháp. Cũng về lý thuyết, không có một hình thức giao tiếp nào có thể coi là hoàn hảo. Thế nhưng, dù hậu quả thế nào chăng nữa, kể từ sự xuất hiện chủng người Tinh khôn (Homo sapiens), chúng ta đã luôn giao tiếp với nhau, bằng cách này hay cách khác. Tôi tìn rằng chín mươi phần trăm độc giả Chiến tranh và hòa bình đã đọc tác phẩm này thông qua bản dịch, thế nhưng nếu cho một người Trung Quốc, một người Anh và một người Italy thảo luận về Chiến tranh và hòa bình, thì không chỉ tất cả đều nhất trí rằng công tước Andrej chết, mà, dù có nhiều sắc thái nghĩa thú vị và dị biệt [giữa các bản dịch] đó đi chăng nữa, tất cả cũng sẽ sẵn sàng đồng thuận về những nguyên tắc đạo lý mà Tolstoy đã thể hiện trong tiểu thuyết. Tôi tin chắc rằng những sự tiếp nhận khác nhau [bằng ba ngôn ngữ khác nhau] sẽ không hoàn toàn trùng khớp, nhưng vị tất ba cách tiếp nhận của ba độc giả cùng đọc bản tiếng Anh đã có thể cho ta hình ảnh một nhà thơ Wordsworth [ 7] như nhau.

Trong quá trình làm việc với các dịch giả, bạn đọc lại văn bản gốc của mình, bạn phát hiện những cách tiếp nhận khác nhau về nó, và đôi khi xảy ra hiện tượng - như tôi vừa nói - bạn muốn viết lại tác phẩm đó. Tôi không viết lại hai cuốn tiểu thuyết của mình, nhưng có một chỗ mà tôi có thể rất vui lòng viết lại sau khi nó đã được dịch. Đó là đoạn đối thoại trong cuốn Quả lắc của Foucault, trong đó Diotallevi nói: "Chúa sáng tạo ra thế giới bằng lời. Người không gửi điện tín". Còn Belbo đáp lại: "Cứ như vậy đi, ánh sáng. Trạm dừng".

Nhưng trong nguyên bản, Belbo nói: "Fiat lux. Stop. Segue lettera" (Cứ như vậy đi, Ánh sáng. Trạm dừng. Thư từ kèm theo). "Thư từ kèm theo" là một thành ngữ chuẩn được dùng trong điện tín (hay ít nhất nó từng là một khuôn mẫu, trước khi cái máy fax xuất hiện). Ở điểm này, trong văn bản tiếng Italy, Casaubon nói: "Ai Tessalonicesi, imagino". (Theo một trong hai bức thư thánh Paul gửi những con chiên ở Thessaloniki [ 8], tôi đồ vậy). Nó là một chuỗi những lời nhận xét hóm hỉnh, hơi có phần bồng bột, và câu chuyện đùa dựa trên một thực tế là, Casaubon đang gợi ý rằng sau khi sáng tạo ra thế giới bằng điện tín, Chúa sẽ gửi một trong hai bức thư của Thánh Paul. Nhưng trò diễn chữ nghĩa này chỉ diễn ra trong tiếng Italy, trong đó cả bức "thư bưu điện" lẫn "thư của Thánh Paul" đều được gọi là "lettera" (thư). Trong tiếng Anh văn bản phải bị biến đổi. Bello chỉ nói: "Fiat lux. Stop". Và Casaubon bình luận: "Thư của thánh Paul kèm theo". Có lẽ câu chuyện đùa trở nên tối nghĩa hơn một chút và độc giả phải làm việc vất vả hơn để có thể hiểu được cái gì đang tiếp tục diễn ra trong đầu các nhân vật, nhưng một đường tắt nối giữa Cựu ước và Tân ước sẽ giúp cho họ dễ hiểu hơn. Ở đây, nếu viết lại cuốn tiểu thuyết gốc, tôi sẽ thay đổi đoạn đối thoại này.

Đôi khi tác giả chỉ có thể tin tưởng vào Thượng đế chí thánh. Tôi sẽ không bao giờ có thể cộng tác đầy đủ trong một bản dịch tiếng Nhật từ tác phẩm của mình (mặc dù tôi đã cố). Rất khó cho tôi có thể hiểu được những quá trình tư duy về "cái đích" diễn đạt của mình. Vì vấn đề này, tôi luôn tự hỏi, liệu tôi thực sự đang đọc cái gì khi nhìn vào bản dịch một bài thơ Nhật, và tôi đoán chừng các độc giả Nhật Bản cũng từng trải qua tình trạng như thế khi đọc tác phẩm của tôi. Và rồi tôi biết rằng, khi đọc bản dịch bài thơ Nhật kia, tôi nắm được một cái gì đó thuộc về một quá trình tư duy khác với quá trình tư duy của tôi. Nếu tôi đọc một bài thơ haiku [ 9] sau khi đọc những công án Thiền, tôi có lẽ có thể hiểu vì sao sự miêu tả khá giản dị về hình ảnh trăng treo lơ lửng trên mặt hồ đem đến cho tôi những cảm xúc vừa giống lại vừa khác với những cảm xúc mà một nhà thơ lãng mạn Anh đem đến cho tôi. Ngay cả trong những trường hợp đó, một sự cộng tác tối thiểu giữa dịch giả và tác giả cũng có thể phát huy tác dụng. Tôi không còn nhớ rõ tác phẩm Il nome della rosa (The name of the Rose, đã dịch ra tiếng Việt với tựa đề Tên của đóa hồng) của tôi đã được dịch sang ngôn ngữ Xlavơ nào, nhưng tôi đang tự hỏi liệu độc giả sẽ tiếp nhận được gì từ những trang viết bằng tiếng Latinh. Ngay một độc giả Mỹ không học tiếng Latinh vẫn biết nó là ngôn ngữ của thế giới giáo hội trung cổ và nhờ vậy nhận ra hơi hướng của thời Trung đại. Và xa hơn, nếu đọc De Pentagono Salomonis (Hình ngũ giác của Salomon), anh ta có thể nhận thấy hình ngũ giác của Solomon. Nhưng đối với một độc giả Xlavơ, những cụm từ và những danh từ tiếng Latinh đó, được phiên âm sang bảng chữ cái Cyril [ 10], chẳng gợi nên điều gì cả.

Nếu ngay từ đầu cuốn Chiến tranh và hòa bình, người độc giả Mỹ thấy đoạn "Eh bien, mon prince..." (Đấy, công tước thấy chưa ạ... [ 11] - tiếng Pháp) anh ta có thể đoán rằng nhân vật này đang nói với một công tước. Nhưng nếu đoạn đối thoại tương tự xuất hiện trong phần đầu của một dịch bản tiếng Trung (bằng một hệ chữ cái Latinh khó hiểu hay - còn tệ hơn thế - bằng chữ khối vuông Trung Quốc), độc giả ở Bắc Kinh sẽ hiểu được gì nào? Người dịch sang tiếng Xlavơ ấy và tôi đã quyết định sử dụng ngôn ngữ giáo hội Xlavơ cổ của nhà thờ chính thống thời Trung đại thay vì tiếng Latinh. Bằng cách đó, độc giả sẽ nhận thấy cảm giác về khoảng cách, cái không khí tôn giáo tương đương, mặc dù sự hiểu biết chỉ gần đúng với cái được kể [trong nguyên bản - ND].

Tạ ơn Chúa vì tôi không phải là nhà thơ, bởi vấn đề còn khó khăn hơn trong việc chuyển dịch thơ ca, một loại hình nghệ thuật mà tư tưởng bị chi phối bởi từ ngữ, và nếu bạn thay đổi ngôn ngữ có nghĩa là bạn đã thay đổi tư tưởng. Và ở đây có những ví dụ tuyệt hảo về tác phẩm thơ dịch, sản phẩm của một sự công tác giữa tác giả với dịch giả. Thường thường kết quả của nó là một sự sáng tạo mới. Một văn bản rất gần với thơ ca bởi sự phức hợp ngôn ngữ của nó là tác phẩm Finnegans Wake của J. Joyce [ 12]. Đây là chương "Anna Livia Plurabelle" - trong khi nó vẫn tồn tại dưới hình thức một phác thảo ban đầu - được dịch sang tiếng Italy với sự cộng tác của chính tác giả. Bản dịch rõ ràng khác xa so với nguyên bản tiếng Anh. Nó không phải là một dịch phẩm. Nó tồn tại như thể một văn bản được Joyce viết lại bằng tiếng Italy. Và thế là một nhà phê bình người Pháp đã phát biểu rằng để hiểu được hoàn toàn chương đó (bằng tiếng Anh) tốt nhất là nên đọc bản thảo tiếng Italy trước.

Có lẽ không hề có cái gọi là Ngôn ngữ Thuần túy, nhưng việc khiến ngôn ngữ này cạnh tranh với một ngôn ngữ khác [qua việc dịch thuật - ND] quả là một cuộc phiêu lưu kỳ thú, và không nhất thiết bao giờ "dịch cũng là phản" như ngạn ngữ Italy đã nói. Miễn là người tác giả tham gia vào sự phản bội ấy.

Ngọc Thanh dịch và chú thích
từ bản tiếng Anh của William Weaver A Rose by Another Name

(Nguồn: Guardian Weekly, 16/1/1994)